दृश्य कला

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पेंटिंग फ़ारसी संस्कृति में सबसे अधिक सुसंस्कृत दृश्य कलाओं में से एक है: इसकी जड़ें सदियों से चली आ रही हैं, जो सटीक सजावट के स्वाद से पोषित होती हैं जो पहले से ही अचमेनिद शिल्प कौशल की विशेषता है, लघुचित्रों के कल्पनाशील शोधन द्वारा, चायघरों में "कहानीकारों" के लोकप्रिय प्रतिनिधित्व की विचारोत्तेजक शक्ति से।

वास्तव में, फ़ारसी लघुचित्र, जो सूक्ष्म नाजुकता से इतना समृद्ध है कि कहा जाता है कि इसके कलाकार एक ही बाल के ब्रश का उपयोग करते हैं, दुनिया भर में प्रसिद्ध है। ऐसा माना जाता है कि इस कला की उत्पत्ति फ़ारसी धार्मिक नेता मणि (216-277 ईस्वी) द्वारा विकसित चित्रकला के प्रति रुझान से मानी जा सकती है। बाद में, चूंकि इस्लामी सिद्धांत, हालांकि उन्हें प्रतिबंधित किए बिना, लोगों और घटनाओं के चित्रों और चित्रणों का पक्ष नहीं लेते थे, सजावट के लिए उन्होंने सुलेख, पुष्प रूपांकनों, ज्यामितीय रचनाओं का सहारा लेना पसंद किया, जबकि पॉलीक्रोमी केवल मिट्टी के बर्तनों में बची थी और केवल कुरान, वैज्ञानिक कार्यों, महाकाव्य कविताओं, किंवदंतियों, राजाओं या नायकों के कार्यों की प्रशंसा में ग्रंथों को चित्रित करने के लिए चित्रित की गई थी। साथ ही, फ़ारसी कलाकारों को भी प्रोफाइल के तहत बीजान्टिन पांडुलिपियों के प्रभाव का सामना करना पड़ा, सबसे ऊपर ईसाई मॉडलों की श्रेणीबद्ध गतिहीनता के बारे में।

XNUMXवीं शताब्दी ई.पू. में पहले से ही फारसियों को लघु कला का निर्विवाद स्वामी माना जाता था, और तब से हमेशा ऐसा ही रहा है। XNUMXवीं सदी के अंत और XNUMXवीं सदी की शुरुआत में यह कला सुंदरता और गुणवत्ता के चरम पर पहुंच गई। हेरात शहर में (आज) अफ़ग़ानिस्तान) 40 सुलेखक स्थायी रूप से काम पर थे; को टब्रिज़ एक प्रतिभाशाली चित्रकार, बेहज़ाद, जिन्होंने सैकड़ों कलाकारों के काम का निर्देशन किया, यथार्थवादी और सुरम्य के लिए एक विशेष स्वाद के साथ सजावट की पारंपरिक अवधारणा को जोड़कर लघुचित्र को नवीनीकृत करने में कामयाब रहे। इस काल की रचनाएँ साहसी अभिव्यंजक प्रतिभा को प्रकट करती हैं, विशेषकर रंगों के सूक्ष्म सामंजस्य में। अनेक आकृतियों से बने दृश्य बिना कोई अंतराल छोड़े बड़े पृष्ठों को कवर करते हैं; दूरियाँ वस्तुओं के ओवरलैपिंग द्वारा व्यक्त की जाती हैं, सभी समान रूप से प्रकाशित होती हैं, जिसका समग्र परिणाम महान विनम्रता और शानदार पॉलीक्रोमी होता है।
इस कला के विकास में एक और कदम चित्रकार रेजा अब्बासी के प्रभाव के कारण आया, जब लघुचित्रों में कुछ हद तक नग्न यथार्थवाद उभरने लगा। अब्बासी पहले कलाकार थे जिनकी प्रेरणा सीधे इस्फ़हान की सड़क और बाज़ार के दृश्यों से मिली। इस अवधि में महलों की दीवारों को युद्ध विषयों या हल्के विषयों पर भित्तिचित्रों से ढक दिया गया, फिर अधिक से अधिक बार पुन: प्रस्तुत किया गया। उत्कृष्ट उदाहरण इस्फ़हान के चालीस स्तंभों के महल (चेहेल सुतुन) में रखे गए हैं।

XNUMXवीं सदी में लघुचित्र धीरे-धीरे उपयोग से बाहर होने लगे, जिसका कारण पश्चिमी प्रभाव का बढ़ना भी था। क़ाज़ार दरबार के आधिकारिक चित्रकार मिर्ज़ा बाबा ने महत्वपूर्ण अभिव्यंजना के साथ राजकुमारों के चित्रों को चित्रित किया, लेकिन छाती के ढक्कन, लेखन डेस्क और दर्पण के मामलों को भी चित्रित किया, जहां लघुचित्र की सदियों पुरानी परंपरा का प्रभाव बहुत स्पष्ट है। इस अवधि के दौरान, "भोली" दीवार पेंटिंग, जिन्हें "टीहाउस पेंटिंग" कहा जाता है, ईरान में भी दिखाई देने लगीं। ये बड़े भित्तिचित्र, या दृश्यों के अनुक्रम थे, जिन्हें कहानीकारों द्वारा संदर्भ के रूप में उपयोग किया जाता था: उन्होंने फ़ारसी महाकाव्य के महान नायकों के कार्यों को चित्रित किया, जिन्हें रोस्तम जैसे फ़िरदौसी के शाहनामे ने अमर बना दिया, लेकिन यूसुफ और ज़ुलेखा जैसी प्रेम कहानियों और शियावाद के इतिहास की घटनाओं, विशेष रूप से गरबाला की त्रासदी, पवित्र इमाम हुसैन की शहादत के साथ।

अन्य बातों के अलावा, 1978/79 की क्रांति में चित्रकला के प्रसार और विकास को बढ़ावा देने की योग्यता थी, एक तरफ राज्य और निजी स्कूल प्रणालियों दोनों में विशिष्ट पाठ्यक्रम और संकायों की स्थापना, संग्रहालयों को बहाल करना, दीर्घाओं और विशेष प्रदर्शनियों की नींव का समर्थन करना, दूसरी ओर ईरानी विद्वानों और कलाकारों को विशिष्ट फ़ारसी चित्रात्मक परंपरा पर ध्यान देने की अनुमति देना, जिसे पहलवी राजशाही ने देश की सभी कलात्मक अभिव्यक्तियों के अंधाधुंध पश्चिमीकरण को लागू करके हठपूर्वक उपेक्षित कर दिया था।

बीसवीं सदी की ईरानी चित्रकला की प्रमुख हस्ती कमल-ओल-मोल्क हैं, जिनकी 1940 में मृत्यु हो गई और उन्हें न केवल आधुनिक राष्ट्रीय आलंकारिक कला का जनक माना जाता है, बल्कि देश के सबसे प्रिय प्रतीकों में से एक माना जाता है। वास्तव में, हम फ़ारसी चित्रात्मक तकनीकों के मौलिक नवीनीकरण, परंपरा पर काबू पाने की इच्छा के रूप में शैली की एक नई अवधारणा के जन्म, रचनात्मक सूत्रों में क्रांतिकारी बदलाव और चित्रकला को "समय की भावना" को व्यक्त करने और संप्रेषित करने का कार्य सौंपने के लिए उनके ऋणी हैं। वास्तव में, यथार्थवाद की उनकी खोज कभी भी कल्पना के मुक्त प्रवाह से अलग नहीं होती है, जो परिप्रेक्ष्य के नाटकों और रंगों की दुर्लभ अनिवार्यता में व्यक्त होती है - नवाचार, ये, जो XNUMX वीं और XNUMX वीं शताब्दी के बीच फारसी कलात्मक वातावरण में काफी साहसी थे।

कमल-ओल-मोल्क का जन्म सिद्ध कलात्मक प्रतिभा वाले गफ़री-काशानी परिवार में हुआ था (उनके पिता, उनके चाचा और उनके भाई को अभी भी हाल की ईरानी कला के इतिहास में सबसे महत्वपूर्ण व्यक्तित्वों में से एक माना जाता है); कज़ार राजा नसरुद्दीन शाह ने जल्द ही उन्हें "पेंटरों के मास्टर" की उपाधि दी, जिससे उन्हें काज़्विन प्रांत में घुड़सवार सेना बटालियन का कमांडर बना दिया गया। यहां उन्होंने अपने कलात्मक अस्तित्व का सबसे उत्पादक काल बिताया, एक सौ सत्तर से अधिक कैनवस चित्रित किए। हालाँकि, सम्राट की मृत्यु के बाद, कमल-ओल-मोल्क, उन परिस्थितियों के प्रति अत्यधिक आलोचनात्मक थे जिनमें क़जार देश को बनाए रखते थे, भ्रष्टाचार से परेशान थे और विदेशी शक्तियों के उद्देश्यों के लिए आसान शिकार थे, अपना कार्यालय छोड़ कर यूरोप चले गए, जहाँ वह पाँच साल तक रहे।

नासरुद्दीन के उत्तराधिकारी, मोज़ाफ़रुद्दीन शाह, उनसे अपनी मातृभूमि में लौटने की भीख मांगने के लिए शामिल हुए; और कमल-ओल-मोल्क देश के विकास में योगदान देने में सक्षम होने की उम्मीद करते हुए सहमत हैं। हालाँकि, उसे एहसास होता है कि कुछ भी नहीं बदला है, खासकर अदालत के रीति-रिवाजों और सामान्य अव्यवस्था में: कुछ महीनों तक धैर्य रखने के बाद, एक धार्मिक तीर्थयात्रा के अवसर पर वह फिर से ईरान छोड़ देता है और दो साल के लिए इराक में बस जाता है। उनके कैनवस गरीबी और परित्याग की उन स्थितियों के सामने महसूस की गई भावनाओं और आक्रोश को प्रभावी ढंग से व्यक्त करते हैं जिनमें उन्होंने अपने लोगों को झूठ बोलते देखा था।

इसलिए सदी के आरंभिक वर्षों में उन्होंने संविधानवादियों के संघर्ष को सहर्ष अपना समर्थन दिया; और राजशाही के ख़िलाफ़ विपक्ष के काम में सीधे भाग लेने के लिए वह फिर से अपनी मातृभूमि लौट आये। 1906 में क़ज़ारों को एक संविधान लॉन्च करने के लिए मजबूर किया गया था, जिसे हालांकि उनके उत्तराधिकारी मोहम्मद अली शाह द्वारा इसे समाप्त करने के प्रयासों के खिलाफ दृढ़ता से बचाव करना पड़ा। कठिनाई के साथ, लेकिन अत्यधिक दृढ़ता के साथ, कमल-ओल-मोल्क एक ऐसे स्कूल की नींव रखने में कामयाब रहे जहां कला में रुचि रखने वालों को पर्याप्त प्रशिक्षण मिल सके: इस प्रकार पहला वास्तविक "स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स" ईरान में पैदा हुआ, जहां एक निश्चित अवधि के लिए उन्होंने खुद एक शिक्षक के रूप में काम किया, लगभग हमेशा सबसे गरीब छात्रों को अपना वेतन दान किया। वह दोहराना पसंद करते हैं: "जिस हद तक मैं अपने विद्यार्थियों को पढ़ाता हूं, मैं उनसे सीखता हूं"।

राजनीतिक स्थिति में नाटकीय बदलाव और ईरान पर नियंत्रण को लेकर विवाद करने वाले रूसियों और ब्रितानियों के भारी हस्तक्षेप के कारण 1920 का तख्तापलट हुआ और उसके बाद लंदन के आदेश पर रेजा खान को सिंहासन पर बिठाया गया। कमल-ओल-मोल्क को तुरंत पता चलता है कि कजरों की निरंकुशता और नवजात पहलवी राजवंश के बीच कोई महत्वपूर्ण अंतर नहीं है, और हालांकि रेजा शाह उसे समझाने के लिए हर संभव प्रयास करते हैं, लेकिन उन्होंने अदालत के साथ सहयोग करने से इनकार कर दिया। नतीजतन, शाह ने अपने स्कूल का बहिष्कार कर दिया और इसके लिए सभी प्रकार की प्रशासनिक कठिनाइयाँ पैदा कीं, जब तक कि 1927 में, कमल-ओल-मोल्क को इस्तीफा देने के लिए मजबूर नहीं किया गया। अगले वर्ष उन्हें होसैनाबाद में निर्वासित कर दिया गया, जो नीशाबोर का एक हिस्सा है: छात्रों, कलात्मक और शैक्षिक गतिविधियों से जबरन अलगाव ने उनके शरीर के साथ-साथ उनकी आत्मा को भी कमजोर कर दिया। एक दुर्घटना के बाद जो अभी भी रहस्यमय बनी हुई है, वह एक आंख का उपयोग भी खो देता है और पेंटिंग करना बंद कर देता है; वह बारह साल बाद गरीबी में मर जाएगा।

पिछले बीस वर्षों में समकालीन ईरानी चित्रकारों द्वारा विकसित अनुसंधान प्रयास - अनुसंधान जिसमें हमेशा पश्चिमी कला पर अत्यधिक ध्यान शामिल होता है, लेकिन स्वायत्तता की भावना में और सबसे ऊपर, दासतापूर्ण अनुकरण के प्रयासों के बिना - आज धीरे-धीरे मुख्य शैलीगत प्रवृत्तियों की स्पष्ट रूपरेखा के परिणामस्वरूप हो रहा है। विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं के अभिव्यंजक परिणामों के बीच अनुचित तुलना से बचने के लिए हर सावधानी बरतते हुए, विभिन्न ऐतिहासिक पथों द्वारा उत्पन्न और समर्थित, और पश्चिमी पाठक को पहले प्राथमिक दृष्टिकोण की अनुमति देने के एकमात्र उद्देश्य के साथ, कोई कह सकता है कि आज, ईरानी चित्रकारों के बीच, एक अभिव्यक्तिवादी अभिविन्यास प्रचलित है, जो कभी-कभी प्रतीकवाद के शैलीगत सिफर का उपयोग करता है, कभी-कभी अतियथार्थवादी संकेतों का। तब आलंकारिक उत्पादन अक्सर प्रकट होता है - अधिक या कम सचेत रूप से - स्ट्रोक की अत्यधिक अनिवार्यता की खोज में, और एक कथा तत्व के रूप में रंग के उपयोग में, ग्राफिक्स के सूत्रों से प्रभावित होता है। इस शुरुआती बिंदु से, फिर, कुछ चित्रकार स्वेच्छा से प्रगतिशील अमूर्तता, या कम से कम रूपों की एक बड़ी शैलीकरण की दिशा में आगे कदम उठाते हैं।

उदाहरण के लिए होनिबल अल्खास के काम पर विचार करें, जिनका जन्म हुआ था करमानशाह 1930 में अरक में एलेक्सिस जॉर्जिस और तेहरान में जाफ़र पेटगर से कला की मूल बातें सीखने के बाद शिकागो के कला संस्थान में प्रशिक्षण प्राप्त किया। अलखास यह कहना पसंद करते हैं कि उनकी शैली में "संभव और असंभव को जोड़ना" शामिल है, और वह खुद को अभिव्यक्तिवादी के रूप में परिभाषित करते हैं, लेकिन "शब्द के व्यापक अर्थ में उदार", इसलिए शास्त्रीय और यहां तक ​​कि अतियथार्थवादी-रोमांटिक सुझावों के लिए भी खुले हैं।

इसके बजाय, उसने दूसरी दिशा ले ली तहरीह मोहेब्बी तबान का जन्म हुआ तेहरान 1949 में, आज भी डिजाइन, ग्राफिक्स और मूर्तिकला के साथ-साथ शिक्षण के क्षेत्र में भी सक्रिय हैं (उनके कार्यों को जापान और कनाडा में भी प्रदर्शित किया गया है)। उनका ध्यान विशेष रूप से विचारों की दृश्य अभिव्यक्ति के सूत्र के रूप में रूप और रंग के बीच संबंध पर केंद्रित है; उसकी प्राथमिकताएँ रंगों या बनावटों के बीच, विभिन्न रेखाओं की मोटाई के बीच, उनके संबंधित स्थान और दूरी में विमानों के बीच विरोधाभासों पर जाती हैं। नतीजतन, उनके रूप लगभग हमेशा शैलीबद्ध होते हैं, और प्रगतिशील अमूर्तता की ओर प्रवृत्ति बहुत स्पष्ट है, जैसा कि संश्लेषण पर निरंतर प्रयास है।

अट्ठाईस वर्षीय चित्रकार और समाजशास्त्री फारूखज़ाद द्वारा चुना गया रास्ता केवल स्पष्ट रूप से भिन्न है। उनके जल रंग अब स्पष्ट रूप से सबसे प्राचीन फ़ारसी संस्कृति का उल्लेख करते हैं, जो पूर्व-इस्लामिक युग के विशिष्ट संकेतों और प्रतीकों को लेते हैं, विशेष रूप से अचमेनिद: आठ पंखुड़ियों वाला फूल, शेर की पूंछ, ईगल के पंख, बैल का सींग, एक एकीकृत कारक के रूप में चक्र। विभिन्न तत्वों को धुंधली पृष्ठभूमि, लगभग स्वप्न जैसे परिदृश्यों, बकरियों या पंख वाले घोड़ों को चित्रित करने वाली आकृतियों के साथ सामंजस्यपूर्ण ढंग से डाला गया है, एक समग्र परिणाम के लिए जिसे यूरोपीय पर्यवेक्षक अतियथार्थवादी के रूप में परिभाषित करेंगे।

यदि फ़ारूख़ज़ाद की पेंटिंग का माहौल पूरी तरह से शांत, लगभग परियों जैसा दिखाई देता है, तो अधिकांश युवा समकालीन ईरानी चित्रकार, विशेष रूप से वे जिन्होंने युद्ध के वर्षों के दौरान इराकी आक्रमण से बचाव के लिए पेंटिंग करना शुरू किया था, दुखद की गहरी भावना को काफी प्रभावशीलता के साथ व्यक्त करते हैं, भले ही कभी-कभी अभी भी कच्चे रूपों में।

यह तब समझ में आता है जब कोई अपने कैनवस को पढ़ने के पहले स्तर से आगे जाने का प्रबंधन करता है, जहां कुछ अत्यधिक साहित्यिक (और शाब्दिक) प्रतीकों का सहारा शायद जल्दबाजी, अपरिपक्व, या अनुसंधान और प्रतिबिंब के अपरिपक्व चरण का एक लक्षण प्रतीत होता है। मानवीय पीड़ा की विनाशकारी और रचनात्मक दोनों ही जबरदस्त ताकत, रेखाओं और ब्रशस्ट्रोक की प्लास्टिसिटी में, चेहरों की विकृति में, शरीर के विरूपण में बन जाती है, और रंगों के कंपन कष्टदायी चीखों की निरंतरता के अलावा और कुछ नहीं हैं।

नासिर पलांगी (हमादान, 1957) सांसारिक दर्द के कोरल दृश्यों को चित्रित करता है जो आग की लपटों में घिरे दांते के बेडलैम को याद दिलाते हैं; काज़ेम चालिपा (तेहरान, 1957) पृथ्वी के आंत्र को चूहों के थूथन के समान चेहरे वाले अमानवीय प्राणियों की एक विशाल अंधेरी मांद के रूप में कल्पना करता है, और इसकी सतह को एक उजाड़ भूमि के रूप में देखता है जहां अजीब क्रूर गिद्ध भागते हुए मनुष्यों पर हमला करते हैं; होसैन खोस्रोजेर्डी (तेहरान, 1957) मंच की चीख को उन आकृतियों के चेहरों पर कई गुना बढ़ा देता है, जो हालांकि, केवल छायाचित्र नहीं हैं, क्योंकि वे वास्तविकता का एक माप बनाए रखते हैं जो उनकी हताशा को और अधिक "ऐतिहासिक" और शायद अधिक नृशंस बनाता है।

हालाँकि, चित्रकारों की इस पीढ़ी को भी रेखांकित किया जाना चाहिए - या शायद सबसे पहले और सबसे महत्वपूर्ण - सामाजिक समस्याओं पर निरंतर ध्यान, ईरानी आबादी के नाटकों पर (युद्ध, जैसा कि हमने कहा; गरीबी को क्रांति के क्षण तक निंदा के रूप में अनुभव किया गया), अन्याय से कुचले गए व्यक्ति के अकेलेपन और एकजुटता से उत्पन्न पुनर्जन्म की भावना के बीच स्पष्ट विरोधाभास, और समग्र रूप से ईरानी संस्कृति के सबसे गहरे मूल्यों, सम्मान की भावना से लेकर सर्वोच्च में एक रहस्यमय विघटन के रूप में स्वतंत्रता की अवधारणा तक। होना. शायद, ठीक इसी सामान्य चरित्र में, और कला की "अपनी खातिर" की स्पष्ट अस्वीकृति में, वह विरासत निहित है जिसे ये युवा चित्रकार सबसे प्रामाणिक फ़ारसी परंपरा से इकट्ठा करने का इरादा रखते हैं, एक ऐसी विरासत जो अब और अधिक परिष्कृत होने और इसे शैलीगत स्तर पर भी समय के अनुरूप बनाने की प्रतीक्षा कर रही है।

लेख

प्रो. एंजेलो मिशेल पिमोंटेस

 

ईरान की कला का इतिहास

संयुक्त राष्ट्र वर्गीकृत