ईरान की कला का इतिहास

सबसे पहले भाग

पूर्व-इस्लामिक ईरान की कला

सासनीद कला

अर्दाशिर की आकृति

फ़ार्स क्षेत्र, साम्राज्य का हिस्सा होने के बावजूद, पार्थियन युग में एक स्वतंत्र सरकार बनाए रखने में कामयाब रहा जो पारसी विरासत और अचमेनिड्स की ईरानी परंपरा को संरक्षित करना जानती थी। अर्सासिड प्रभुत्व की पिछली शताब्दी में, इस क्षेत्र पर एक निश्चित बाबाक का शासन था, जो सासन के महान धार्मिक और राजनीतिक व्यक्ति, जो अचमेनिद राजवंश के बचे हुए लोगों में से एक था, के वंशज होने का दावा करता था। उन्होंने फ़ार्स के लोगों के राजनीतिक और धार्मिक नेतृत्व का कार्यभार संभाला और पर्सेपोलिस के निकट एस्टाखर को सरकार की सीट बनाया। इसने अपने नाम पर सिक्के ढालना शुरू कर दिया, जो केवल औपचारिक रूप से अर्सासिड शक्ति की एक सहायक नदी बनकर रह गया। उनके बेटे अर्दाशिर, जिसे पुरानी फ़ारसी में अर्तख़्शिर कहा जाता है, ने धीरे-धीरे अपनी सेना बनाई, अपने नियंत्रण वाले क्षेत्र का विस्तार किया, करमान के क्षेत्र को जीत लिया और पूरे दक्षिणी ईरान पर कब्ज़ा कर लिया। अपने पिता की मृत्यु पर, धार्मिक नेता और फ़ार्स और करमन के दो महान क्षेत्रों के राजा के रूप में, उन्होंने राजधानी को दारबगर्ड से, जो उनके पिता के समय में एस्टाखर प्रांत का केंद्र था, आज के फ़िरोज़ाबाद के क्षेत्र में घूर में स्थानांतरित कर दिया, और वहां अपने निवास के रूप में एक बड़ा और शानदार महल बनवाया। अर्ताबानुस, जो परंपरा के अनुसार अर्दाशिर की दुल्हन का पिता था, ने उसे दोषी ठहराया और उसे एक पत्र में लिखा: "हे दुर्भाग्यशाली, तुमने अपने लिए ऐसा शाही महल बनाने का साहस क्यों किया?" आर्टाबनस के इस अपमानजनक विरोध के कारण दोनों के बीच दुश्मनी बढ़ गई और एक युद्ध हुआ जिसमें आर्टाबनस हार गया और अर्दाशिर को उसकी गद्दी विरासत में मिली। इस बिंदु से आगे, घूर को "अर्दाशिर का वैभव" कहा जाने लगा। 222 में अर्दाशिर ने टाइग्रिस के तट पर अर्सासिड राजधानी सीटीसिफॉन में प्रवेश किया, और यहां आधिकारिक तौर पर ताज पहनाया गया। यह संभव है कि यह राज्याभिषेक एस्टाख्र और पर्सेपोलिस के बीच नागश-ए रजब में अर्तबनस पर जीत के बाद हुआ था, और अर्दाशिर और शापुर प्रथम के उत्तराधिकारियों द्वारा उत्कीर्ण कण्ठ की राजसी राहतों में भी यही चित्रित किया गया है।
इसके बाद के वर्षों में, अर्दाशिर ने मीडिया पर विजय प्राप्त की और अपनी सेनाओं को आर्मेनिया और अजरबैजान तक ले आया। कुछ प्रारंभिक असफलताओं के बाद, वह एक के बाद एक खुरासान, सिस्तान, मार्व और खोरास्मिया के क्षेत्रों को जीतने में सफल रहा। कुषाण के राजा, जो काबुल और पंजाब पर शासन करता था, ने उसके पास राजदूत भेजे और घोषणा की कि वह उसके आदेशों का पालन करने के लिए तैयार है। उस समय, उसके अधिकार क्षेत्र में वर्तमान ईरान, अफगानिस्तान, बलूचिस्तान, मार्व और खिवा के मैदान, उत्तर में ट्रान्सोक्सियाना तक और पश्चिम में बेबीलोनिया और इराक शामिल थे। इस प्रकार, अचमेनिद साम्राज्य के पतन के साढ़े पांच शताब्दियों के बाद, पूर्व में एक और साम्राज्य का उदय हुआ, सभी दृष्टिकोणों से ईरानी, ​​जिसका बीजान्टियम के साथ टकराव होना तय था, जो वास्तव में उसका कट्टर दुश्मन था।
राजनीतिक क्षमता, सैन्य प्रतिभा और धार्मिक आस्था का मिश्रण करने वाले अर्दाशिर एक निडर और तेजतर्रार व्यक्तित्व के साथ-साथ राष्ट्रीय धार्मिक और सांस्कृतिक परंपराओं के महान प्रवर्तक थे। उनके अधीन, पारसी धर्म ने खुद को पूरे क्षेत्र में एक राष्ट्रीय आस्था के रूप में स्थापित किया। अर्सासिड युग में इस धर्म के अनुयायी तेजी से प्रभावशाली हो गए थे, इतना अधिक कि वोलोगीस ने तब तक बिखरे हुए अवेस्ता के सभी ग्रंथों को एकत्र करके, कैनन का संकलन किया था। अर्दाशिर ने स्वयं को इसका प्रमुख घोषित करते हुए इस आस्था को आधिकारिक धर्म बना दिया। उसने साम्राज्य के सभी क्षेत्रों में पुजारियों, राजनीतिक-धार्मिक प्रतिनिधियों को भेजा, जो धार्मिक मामलों की शुद्धता को नियंत्रित करते थे और न्याय करते थे। राजनीतिक, सैन्य और नौकरशाही प्रशासन को केंद्रीकृत करके, उन्होंने ईरान को अर्सासिड्स से विरासत में मिली जनजातीय विखंडन की स्थिति से बाहर निकालने की कोशिश की। सेना सीधे उनकी कमान के अधीन आ गई और वे सार्वजनिक रूप से केवल छुट्टियों पर ही आम दर्शकों के सामने आए। राजा ने एक प्रधान मंत्री नियुक्त किया जो न केवल उसके सलाहकार के रूप में कार्य करता था, बल्कि राजा के सैन्य अभियानों और यात्राओं के दौरान शासक के रूप में भी कार्य करता था। उनके बाद, पदानुक्रम में कुलीन वर्ग और पुरोहित वर्ग थे। इनके पास महान अधिकार थे और ये कानून और राष्ट्रीय धार्मिक प्रावधानों के कार्यान्वयन की अध्यक्षता करते थे। यह हमेशा वे ही थे जिन्होंने मनिचियन और मजदाकाइट विचारों के प्रसार को रोका।
सस्सानिड्स राज्य की सीमाओं को अचमेनिद चोसरो परविज़ द्वारा खींची गई सीमाओं तक वापस लाने में सक्षम थे। इसके अलावा वे वास्तुकला, बेस-रिलीफ, मुहरों, चांदी के बर्तनों, कीमती रेशम के कारण ईरानी कला के एक नए शानदार चरण के वास्तुकार थे, जो आज भी पश्चिम में चर्चों और संग्रहालयों और शानदार शाही महलों को सुशोभित करते हैं।
हमने देखा है कि कैसे अर्सासिड्स ने, अपने प्रभुत्व के पहले वर्षों में खुद को यूनानियों के मित्र के रूप में परिभाषित करने के बावजूद, ईरानी विशिष्टताओं के साथ एक कलात्मक शैली स्थापित करने के लिए खुद को प्रतिबद्ध किया था। यद्यपि वे पश्चिम में रोम (बाद में बीजान्टियम) और पूर्व में बौद्ध धर्म से प्रभावित थे, फिर भी उन्होंने इन पड़ोसी क्षेत्रों पर अपनी तुलना में अधिक प्रभाव डाला। वास्तुकला में सबसे ऊपर, शुरुआत के यूनानी गुणों को अलग रखते हुए, एक अनोखी ईरानी शैली इवान की विशेषता के साथ प्रकट हुई, एक ऐसा तत्व जिसे अपनाया गया और बढ़ाया गया। बेहतर सुरक्षा के लिए शहरों को एक गोलाकार योजना के साथ बनाया गया और बुर्जों द्वारा सुदृढ़ किया गया, एक मॉडल के अनुसार जिसे बाद में निरंतरता मिली।

 वास्तुकला

उस समय जब उनके पिता एस्टाखर में अनाहिता के मंदिर के संरक्षक थे और फ़ार्स पर शासन करते थे, अर्दाशिर को वर्तमान फ़िरोज़ाबाद का गवर्नर नियुक्त किया गया था। सबसे पहले, उसने एक चट्टानी कगार पर एक ठोस किला बनवाया, जिसमें उसने निवास किया। आज किले को कालेह-ये दोख्तर (चित्र 16) कहा जाता है और इसके बाद उन्होंने एक शहर बनाया, जिसे उन्होंने शुरू में घूर-ए अर्दाशिर कहा था, एक नाम जिसे उन्होंने आर्टाबनस पर जीत के बाद शोकुह-ए अर्दाशिर ('अर्दाशिर का वैभव') में बदल दिया। शहर का विकास अर्सासिड मॉडल पर हुआ, यानी गोलाकार। शहर के बाहर, एक स्रोत के पास, अर्दाशिर का एक महल था जो अर्सासिड शैली में बना था लेकिन पर्सेपोलिस की याद दिलाता था। यह महल बिना कटे पत्थर और चूने के गारे की ईंटों से बना है, जिसका सामना प्लास्टर से किया गया है। इस प्रकार की निर्माण तकनीक, जिसका उपयोग आज भी फ़ार्स में किया जाता है, स्थानीय मूल की है। संभवतः, कटे हुए पत्थर के स्थान पर खुरदरी पत्थर की ईंटों का उपयोग अर्दाशिर के भौतिक साधनों की कमी के कारण था, जो उस समय अपने पिता बाबक की ओर से एक साधारण गवर्नर था, जो फ़ार्स का क्षत्रप था, और राजमिस्त्री और अन्य श्रमिकों को भुगतान करने के लिए वित्तीय साधनों की कमी थी। दूसरी ओर, फ़िरोज़ाबाद बहुत गर्म ग्रीष्मकाल वाला एक शुष्क क्षेत्र है, और चूने का उपयोग इमारतों के अंदर ठंडा रखने के लिए किया जाता है, यही कारण है कि इसका उपयोग आज भी देश के गर्म क्षेत्रों में किया जाता है। औपचारिक रूप से, महल, बाह्य रूप से अर्सासिड होने के बावजूद, जानबूझकर अचमेनिड तत्व रखता है। विशेष रूप से, अचमेनिद कला के दो तत्वों को एक साथ लाया गया है:

ए) पर्सेपोलिस का अपाडाना, जिसकी परिधि वाले पोर्टिको को अर्सासिड इवान में बदल दिया गया है, एक गुंबद के साथ जो चतुर्भुज हॉल से ऊपर उठता है; और
बी) अर्धशिर का वास्तविक निवास, जिसमें अपादान के पीछे स्थित एक केंद्रीय आंगन के आसपास के कमरे शामिल हैं।

प्रवेश द्वार इवान बहुत गहरा है और दोनों तरफ बैरल वॉल्ट से ढके चार आयताकार कमरों की ओर जाता है। कमरों और इवान के पीछे चौकोर योजना वाले तीन कमरे हैं, जिनके किनारे इवान की लंबाई जितने लंबे हैं, जो तीन गुंबदों से ढके हुए हैं। केंद्रीय हॉल एक छोटे इवान के साथ समाप्त होता है जो एक खुले आंगन में खुलता है; इवान के दाहिनी ओर के विंग में दूसरी मंजिल और छत से सीढ़ी द्वारा जुड़ा एक छोटा कमरा है। इवान के सामने उसी लंबाई का एक और है, लेकिन गहरा; आँगन के चारों ओर, इवान के दोनों किनारों पर, आयताकार कमरे हैं, जिनका एक किनारा दूसरे से लगभग दोगुना लंबा है। इमारत की योजना का आकार कुल मिलाकर 55 मीटर गुणा 104 है, जबकि दीवारों की मोटाई कुछ बिंदुओं पर 4 मीटर तक है। बाहरी दीवारों की सतह की एकरसता चतुष्कोणीय बट्रेस द्वारा बाधित होती है जो दीवार में धँस जाती है; दीवारों पर खुलने वाले विभिन्न आकृतियों के आलों की बदौलत अंदर भी वही प्रभाव प्राप्त होता है। प्रवेश द्वार इवान, बगल के कमरों और गुंबददार हॉल की ऊंचाई काफी थी, और संभवतः दो मंजिला आवासों की ऊंचाई तक पहुंच गई थी। आंतरिक आलों, जिनमें से कुछ एक मेहराब में समाप्त होते थे, को पर्सेपोलिस महल की खिड़कियों के ऊपर कॉर्निस के समान सामने से सजाया गया था। सजावट प्लास्टर में थी, और कुछ आज तक बची हुई हैं (चित्र 17)।
यह महल बाद के सासैनियन लोगों के लिए एक मॉडल बन गया, जो सर्वेस्तान, बिशापुर, मदैन और अन्य शहरों में बनाया गया था। युगों के बीतने और विभिन्न स्थानों की आवश्यकताओं के कारण आवश्यक परिवर्तनों के बावजूद, प्रवेश इवान और अपदान का सिद्धांत अपरिवर्तित रहा (चित्र 18)।
बिशापुर पूर्वी रोमन साम्राज्य के शासक वेलेरियन पर जीत के बाद फ़ार्स में काज़ेरुन के आसपास शापुर प्रथम द्वारा स्थापित एक शहर है - एक जगह जिसका दृश्य फ़िरोज़ाबाद जैसा दिखता है। बिशापुर की योजना, फ़िरोज़ाबाद के विपरीत, गोलाकार नहीं है, बल्कि ग्रीको-रोमन शहरों की तरह आयताकार है। एक तरफ शहर गढ़वाली प्राचीरों और खाइयों से सुरक्षित था, और पहाड़ की ढलानों पर समाप्त होता था, जो अन्य छोटे किलों और गढ़वाली दीवारों और गढ़ों की एक प्रणाली द्वारा संरक्षित था, जबकि दूसरी तरफ एक नदी बहती थी। बिशापुर का अर्थ है 'शापुर का खूबसूरत शहर', और वास्तव में यह एक शाही गढ़ था जिसमें महल, अग्नि मंदिर और राजनीतिक, प्रशासनिक और सैन्य इमारतें शामिल थीं। शहर में शापुर के महल में ईरानी वास्तुकला की विशिष्ट तकनीकों और प्रक्रियाओं के अनुसार, चूने से बंधे पत्थरों से बना एक हॉल शामिल था। महल के सहायक उपकरण एक छोटी इमारत, शाही अग्नि का एक मंदिर और एक आयताकार आधार वाला एक साइड हॉल हैं। प्रत्येक तरफ 22 मीटर का एक वर्गाकार स्थान 25 मीटर ऊंचे गुंबद के लिए समर्थन बनाता है, जिसके चारों ओर चार तीन कमरों वाले इवान खुले हैं। गुंबद के नीचे का स्थान लगभग क्रूसिफ़ॉर्म है, और इसमें सफेदी से ढके 64 सजावटी मेहराब और प्लास्टर में सजावटी पौधे के तत्व हैं, जो चमकीले लाल, हरे और काले रंग में रंगे हुए हैं, जो मेहराबों के बीच के सभी स्थान को भरते हैं। यह संभव है कि रोमन और बीजान्टिन श्रमिकों ने महल के निर्माण और सबसे ऊपर सजावट में योगदान दिया, क्योंकि जैसा कि हम जानते हैं, शापुर बड़ी संख्या में रोमनों (ऐसा कहा जाता है कि 70.000) के साथ वेलेरियन को कैदियों के रूप में घर ले गया था। कुछ कैदी ईरान में ही रह गए और इसमें कोई संदेह नहीं कि उनमें कलाकार, वास्तुकार और कुम्हार भी शामिल थे। यह भी संभव है कि इनमें से कुछ कलाकार बेहतर कामकाजी परिस्थितियों या वेतन पाने के लिए अनायास ही फारस चले गए हों। हॉल के पूर्वी हिस्से में तीन इवान हैं जिनके पास एक बड़ा आंगन है, जो पत्थर की पट्टियों से बना है, जिसके किनारों को मोज़ाइक से सजाया गया है: इस शैली ने शायद उस काल के कालीनों के डिज़ाइन को पुन: पेश किया और मोज़ाइक भोज के दृश्यों का प्रतिनिधित्व करते हैं। दरबार की महिलाएँ गद्दियों पर धीरे से झुक रही हैं या अपने हाथों में लंबे कपड़े, मुकुट और फूलों के गुलदस्ते लेकर खड़ी हैं, अन्य लोग मुकुट और मालाएँ बनाने में व्यस्त हैं। कपड़े ग्रीको-रोमन हैं, जैसा कि मोज़ेक शैली है; ईरानी कला में महिलाओं का प्रतिनिधित्व शायद ही कभी किया जाता है, खासकर जब से पारसी पंथ साम्राज्य का आधिकारिक धर्म बन गया था।
ग्रीको-रोमन प्रचलन के बावजूद, ईरानी कलाकारों ने भी इन कार्यों में भूमिका निभाई। उदाहरण के लिए: महिलाओं की मुद्रा (जैसे ईरान में लोग आज भी बैठते हैं); या पंखों का आकार, या कर्ल, एक अजीब ईरानी स्वाद का निशान रखते हैं; या फिर, दैहिक विशेषताएं, हेयर स्टाइल और कपड़ों में कुछ विवरण, सभी ईरानी प्रभाव की गवाही देते हैं। झुकी हुई ठुड्डी वाले कुछ चेहरे सियालक और लुरिस्तान के प्रतिनिधित्व से प्रेरणा लेते हैं, जो पीढ़ियों के आवरण से गुजरते हुए पार्थियन और फिर सासानिड्स तक पहुंचे। यह अर्सासिड्स ही थे जिन्होंने देश में इन शैलीगत विशेषताओं को फैलाया, और फिर उन्हें पड़ोसी देशों द्वारा अपनाया गया। इसके लिए यह कहा जा सकता है कि सिरिएक और बीजान्टिन कलाकारों ने बिशापुर में ईरानी-रोमन कला का निर्माण किया।
तीन इवानों के महल के बगल में एक और महल था, जिसकी खुदाई द्वितीय विश्व युद्ध के फैलने के कारण समाप्त नहीं हुई थी; इसमें से अचमेनिद परंपरा के अनुसार निष्पादित दो निचे प्रकाश में लाए गए हैं। कटी हुई पत्थर की ईंटों से बनी यह इमारत अपने आयताकार आकार में डेरियस और ज़ेरक्स के महल के आलों की ऋणी है। बेस-रिलीफ के अवशेष, अंतराल और गायब हिस्सों से भरे हुए, शायद वेलेरियन पर शापुर की जीत के दृश्यों का प्रतिनिधित्व करते हैं।
एक बड़ा क्रूसिफ़ॉर्म महल एक मंदिर के पास खड़ा है जो संभवतः पानी, उर्वरता और प्रचुरता की देवी अनाहिता को समर्पित था। 14 मीटर की भुजा वाली वर्गाकार योजना वाली इस इमारत में चार खुले स्थान हैं जिनके चारों ओर 4 गलियारे फैले हुए हैं जिनके बीच में बहते पानी के चैनल बहते हैं। महल से मंदिर में प्रवेश करने के लिए एक लंबी सीढ़ी पार करनी पड़ती है। दीवारें 14 मीटर ऊंची हैं, जो डोवेटेल टिका और कुचले हुए पत्थर से जुड़े पत्थर के खंडों से बनी हैं। मंदिर की छत पर्सेपोलिस की स्तंभ राजधानियों के समान, भैंस की प्रतिमा के आकार में पत्थर की राजधानियों द्वारा समर्थित लकड़ी के बीम पर टिकी हुई है - लेकिन उन की कृपा और परिष्कार के बिना। मंदिर में एक पत्थर का ब्रेज़ियर था, जिसकी चौकी इस्लामी युग की एक इमारत में पाई गई थी।
बिशापुर, जो एक शाही शहर था, में ऐसे जिले थे जहाँ देश के प्रतिष्ठित लोग रुकते थे। इसे दो लंबवत क्रॉस सड़कों के माध्यम से चार जिलों में विभाजित किया गया था। 266 में, शहर के गवर्नर ने रास्ते के चौराहे पर शापुर के सम्मान में एक स्मारक स्मारक बनवाया था, जो एक त्रिपक्षीय स्तंभ से बना था, जिसके पहले दो स्तरों पर एक सीढ़ी बनी थी, जिस पर एक ही ब्लॉक से बने दो पत्थर के स्तंभ टिके हुए थे। तीसरा स्तर, जिसमें केवल एक कदम है, संभवतः वह स्थान था जहाँ शापुर की एक मूर्ति खड़ी थी। दोनों तरफ दो अन्य समर्थन थे जो संभवतः ब्रेज़ियर के रूप में काम करते थे। इस तरह के दोहरे स्तंभ निर्माण पर रोमन काल की छाप थी, और यह संभव है कि इसे डिजाइन करने वाला व्यक्ति सीरिया का एक रोमन था, ग्रीक अक्षरों में शिलालेख के प्रकाश में भी, जिसे अभी भी बिशापुर के पत्थरों पर पढ़ा जा सकता है। इसके बावजूद, यह निश्चित रूप से नहीं कहा जा सकता है कि बिशापुर एक रोमन शहर है, जिसमें कई ईरानी विशिष्टताएँ हैं, और यहाँ तक कि, गिरशमैन के शब्दों में, ईरानी छाप का एक वास्तविक ब्रांड भी है, जो स्मारक के एक स्तंभ पर पाए गए शिलालेख द्वारा दर्शाया गया है। शापुर प्रथम "जरथुस्त्र के काबा" पर उत्कीर्ण एक त्रिभाषी शिलालेख (अर्सासिड पहलवी, सासैनियन पहलवी और ग्रीक) के साथ वेलेरियन पर अपनी जीत को अमर बनाना चाहता था। आबादी को युद्ध के लिए उकसाने के लिए बिशापुर सहित फ़ार्स की चट्टानों पर बिखरी पाँच आधार-राहतों के पास वही पाठ उकेरा गया था।
शापुर प्रथम ने सीटीसिफ़ॉन में बनवाया, जो अर्सासिड्स की राजधानी थी और अर्दाशिर प्रथम के अधीन भी राजधानी थी, एक ऐसा महल जो अपनी भव्यता और आकार के कारण सभी को आश्चर्यचकित कर देता था। शहर पर विजय प्राप्त करने के बाद, अरब लोग इमारत की भव्यता से चकित रह गए थे, और आज भी आगंतुकों के चेहरों पर आश्चर्य देखा जा सकता है। इमारत, जिसे "इवान ऑफ मैडेन" के नाम से जाना जाता है, लंबाई में विकसित होती है और इसमें 4 मंजिलें होती हैं, दूसरी और तीसरी एक साथ पहली मंजिल जितनी ऊंची होती हैं। फर्श को आधे स्तंभों द्वारा सीमांकित अंधे मेहराबों से सजाया गया है, और प्रेरणा स्पष्ट रूप से असुर के अर्सासिड्स के महल से आती है। बड़े मुख्य इवान, 27 मीटर से अधिक ऊंचे, 49 मीटर गहरे और 26 मीटर चौड़े, में वास्तुशिल्प तत्व हैं जो इसे याद दिलाते हैं, जैसे छोटे इवान या क्षैतिज पंक्तियाँ - असुर के महल की तुलना में संख्या में अधिक - जो अग्रभाग को खंडित करती हैं, और जुड़वां स्तंभ जो मेहराबों को जोड़ते हैं। किसी भी स्थिति में, अर्सासिड महलों में, प्रत्येक मंजिल के आयाम स्थिर होते हैं, जबकि सीटीसिफॉन में यह परिवर्तनशील होता है, और ऊपरी मंजिलों की ऊंचाई में प्रगतिशील कमी से इमारत वास्तव में जितनी ऊंची है, उससे अधिक ऊंची हो जाती है। इनमें से प्रत्येक पंक्ति एक स्वतंत्र इकाई का गठन करती है, जो स्वयं को एक क्षैतिज पट्टी के रूप में प्रस्तुत करती है जिसका मुखौटे के ऊर्ध्वाधर तत्वों से कोई संबंध नहीं है। इस प्रकार, अंधी मेहराबों की दो पंक्तियों को एक मेहराब द्वारा सीमांकित किया जाता है जो स्तंभों पर टिकी नहीं होती है, बल्कि दीवार के कोने में रखी जाती है, जो इसे किसी तरह से परिभाषित करती है। यह सासैनियन वास्तुकला की एक और विशिष्ट विशेषता है, जो इमारत के बाकी हिस्सों तक पहुंचना संभव बनाती है। इमारत का बायाँ हिस्सा वर्तमान में खड़ा है, जबकि दाहिना हिस्सा 1880 के भूकंप के कारण ढह गया।
सीटीसिफॉन का महल एक सममित परिसर था, इस अर्थ में कि इवान के पीछे के हिस्से में इवान से और सामने के हिस्से पर स्थित प्रवेश द्वार (दोनों तरफ दूसरा मेहराब) से पहुंच योग्य कमरों का एक सेट फैला हुआ था। परिसर के पीछे पहले के समान एक और इवान खड़ा था, जिसका उपयोग अभी भी स्पष्ट नहीं है, और जो थोड़ा छोटा था, हालांकि समान चौड़ाई का था। यह स्पष्ट नहीं है कि मुख्य हॉल वास्तव में क्या था, लेकिन हम प्राचीन इतिहासकारों से जानते हैं कि इसे एंटिओक में चोस्रोस प्रथम की लड़ाई के दृश्यों का प्रतिनिधित्व करने वाली छवियों से सजाया गया था, और इसमें अर्ध-कीमती पत्थरों और रत्नों से अलंकृत एक बड़ा कालीन था, जिसे "चोसरोज़ का झरना" कहा जाता था। ऐसा कहा जाता है कि जब अरबों ने शहर पर कब्ज़ा कर लिया तो उन्होंने कालीन को टुकड़े-टुकड़े कर दिया और इसे युद्ध की लूट के रूप में लड़ाकों के बीच बांट दिया। जर्मन पुरातत्वविदों द्वारा की गई खुदाई में साइट की कुछ कलाकृतियाँ मिली हैं, विशेष रूप से इमारत की दीवारों के ऊपरी हिस्से में कई क्यूब्स लगे हुए हैं, जो सोने से ढके हुए हैं, जबकि निचले हिस्से बहुरंगी संगमरमर के स्लैब से ढके हुए हैं। अन्य सासैनियन महलों और बिशापुर की तरह, बाहरी पहलू को सजावटी चूने से प्लास्टर किया गया था, जैसा कि पश्चिमी संग्रहालयों में संरक्षित कई टुकड़ों से पता चलता है। कमरों की आंतरिक सजावट बिशापुर महल के समान थी, दोनों का निर्माण शापुर प्रथम द्वारा किया गया था। एक और उल्लेखनीय महल सर्वेस्तान का है, जो ईरान की इस्लामी वास्तुकला का मूल है।
सर्वेस्तान पैलेस XNUMXवीं शताब्दी ईस्वी पूर्व का है। सी., यानि इस्लाम से दो शताब्दी पहले। इस ईंट निर्माण का वर्णन करने से पहले, यह याद रखना चाहिए कि सस्सानिड्स ने तीसरी और चौथी शताब्दी ईस्वी के बीच कटे हुए पत्थर का उपयोग बंद कर दिया था। C. भवन निर्माण सामग्री पर्वतीय क्षेत्रों में खुरदरा पत्थर और महाद्वीपीय पठारी क्षेत्रों में ईंट बन गई। गुंबद और तिजोरी की निर्माण तकनीक ने सस्सानिड्स के निर्माण कौशल के विकास को भी बढ़ावा दिया, जो नए रास्तों पर चले और जो वास्तव में साम्राज्य की सीमाओं के बाहर भी स्थायी रूप से विकसित हुए।
ईरान और रोम के बीच युद्धों के दौरान सुसा के विनाश के बाद, शापुर द्वितीय ने कारखेह नदी के तट पर 25 किमी आगे उत्तर में एक नया शाही शहर बनाया: इवान-ए कारखेह। शहर की योजना, बिशापुर की तरह, कुछ भी आर्सेसिड नहीं है, इसके बजाय कार्डो और डिक्यूमनस के रोमन मॉडल का पालन करते हुए, एक आयत चार किलोमीटर की दूरी पर है। शाही महल में एक गुंबद के ऊपर एक चतुर्भुजाकार हॉल है, जिसमें एक स्वतंत्र प्रवेश द्वार के साथ एक लंबा पंख है, साथ ही दरवाजे सामने के इवान, हॉल और आंगन की ओर खुलते हैं। प्रवेश कक्ष की छत बैरल वॉल्ट से बनी है, जो इमारत को अधिक भार वहन करने की ताकत देने के लिए दीवार से दीवार तक फैले मेहराब के साथ मिलकर इसे पांच भागों में विभाजित करती है। शाही क्वार्टर में एक तीन-इवान कियॉस्क खड़ा है, जिसकी दीवारों पर शायद प्लास्टर की बाहरी परत पर बड़े पैमाने पर भित्तिचित्र बनाए गए थे। शापुर द्वितीय की अवधि में भित्तिचित्र और प्लास्टर सजावट का समान प्रसार और समान विचार था।
सर्वेस्तान के महल का निर्माण उसी प्रकार का है, लेकिन वह पाँचवीं शताब्दी ई.पू. का है। सी., सामग्री में पत्थर और चूना शामिल है। मुखौटे में बाहर की ओर तीन इवान हैं, केंद्रीय अन्य की तुलना में थोड़ा ऊंचा और चौड़ा है और दो वर्गों द्वारा गठित एक आयत का वर्णन करता है, जिसके पीछे एक स्वागत कक्ष है। यह तीन-इवान मुखौटा बाद में पूरे ईरान में दोहराया जाने वाला पैटर्न बन गया; और इससे भी आगे, यह देखते हुए कि वही विषय तेरहवीं शताब्दी में फ्रांसीसी गोथिक चर्चों में पाया जाएगा, और फ्रांस से यह यूरोप के बाकी हिस्सों में फैल गया।
स्वागत कक्ष की योजना चौकोर है; वर्ग के पश्चिमी तरफ सामने के अग्रभाग का प्रवेश द्वार इवान है, विपरीत दिशा में (पूर्व की ओर) आवासीय भाग का प्रांगण है; उत्तर की ओर एक और इवान है, जो प्रवेश द्वार की तुलना में अधिक गहरा और कम चौड़ा है, जबकि दक्षिणी एक ऊंचे और लंबे हॉल के निकट है। इसमें एक दरवाजा है जो सामने के इवान से जुड़ने से पहले, एक चतुर्भुज कमरे में खुलता है जो पहले हॉल के मुख्य इवान की ओर जाता है और फिर, विपरीत दिशा में, बाहर की ओर जाता है। स्वागत कक्ष के बड़े उत्तरी इवान में, महल के दो प्रवेश द्वारों के अलावा, एक दरवाजा है जो एक आयताकार कमरे की ओर जाता है (अग्नि मंदिरों के चतुर्भुज वेस्टिबुल के समान), मुख्य के किनारे छोटे इवान से सटा हुआ है, जो एक दरवाजे से भी जुड़ा हुआ है। एक अन्य दरवाजा बड़े उत्तरी इवान को लंबे हॉल से जोड़ता है जो महल के आवासीय हिस्से से संबंधित है।
इस इमारत की नवीनता एक आंगन और विशाल स्तंभों द्वारा समर्थित संकीर्ण हॉलों की लटकती हुई तहखानों में निहित है। इस तरह, दो बड़े केंद्रीय गलियारे बनाए गए हैं, जो स्तंभों और आधे गुंबद वाली छत के बीच व्यवस्थित पार्श्व मेहराबों के कारण और भी व्यापक दिखाई देते हैं। मेसोपोटामिया में किश के सासैनियन महलों में इसी तरह के समाधान का उपयोग किया गया था। वास्तव में, किश के दूसरे महल में, केंद्रीय गलियारा स्वयं व्यापक है, और तीन तहखानों वाले एक आंगन की ओर जाता है, जो केंद्र में संरेखित छह स्तंभों द्वारा समर्थित है। सासैनियन इमारतों की आंतरिक सजावट प्लास्टर और पेंटिंग से की गई थी। हम सजावटी कलाओं को समर्पित अनुभाग में इन सजावटों के बारे में बात करेंगे।
सर्वेस्तान महल की संरचना वास्तव में फ़िरोज़ाबाद महल के समान है, यद्यपि विवरण और सजावटी तत्वों में अधिक स्वतंत्रता और विविधता है। स्वागत कक्ष, संलग्न स्थानों पर विचार किए बिना, थोड़ा संकीर्ण है, जबकि माध्यमिक हॉल बड़े और राजसी हैं, हालांकि संख्या में कम हैं। इनमें कई दरवाजे हैं जो बाहर की ओर खुलते हैं, जिससे पुरातत्वविदों को लगा कि ये आवासीय परिसर नहीं हैं। महल की चौड़ाई फ़िरोज़ाबाद महल की लगभग एक चौथाई है। इतिहासकार तबरी का कहना है कि उन्हें यकीन है कि यह महल बहराम गुर के शक्तिशाली मंत्री मीर नरसे का था, जिन्होंने इसे अपनी स्वामित्व वाली जमीन पर बनवाया होगा।
इमारत का गुंबद, जिसे बाद में ईरान की इस्लामी वास्तुकला में अपनाया गया, फ़िरोज़ाबाद से अलग, ईंटों से बना है, और सभी घटकों की ज़मीनी तैयारी के बाद बनाया गया था, ताकि यह पूरी तरह से गोलाकार हो। मुख्य गुंबद के अलावा, महल में दो अन्य छोटे गुंबद भी हैं; पहला मुख्य भाग के उत्तरी कोने की ओर वाले कमरे के ऊपर खड़ा है, और दूसरा विकर्ण पर विपरीत कमरे को कवर करता है।
सस्सानिड्स ने अन्य महलों का निर्माण किया, जिनमें वास्तुशिल्प की दृष्टि से सर्वेस्तान, फ़िरोज़ाबाद और बिशापुर के महलों से भिन्नता है। इनमें से, दमघन महल, केवल आंशिक रूप से प्रकाश में लाया गया। वर्तमान में इमारत के जिस हिस्से की खुदाई की गई है, उसमें एक बड़ा प्रवेश द्वार इवान और गुंबद से ढका एक वर्गाकार हॉल है, जो इसे महत्व और भव्यता प्रदान करते हैं। फ़िरोज़ाबाद और सर्वेस्तान के गुंबददार हॉल के विपरीत, जिसमें अपेक्षाकृत छोटे दरवाजे इवान पर खुलते हैं, दमघन का हॉल चार मेहराबों वाला एक उचित हॉल है, और इसका गुंबद चार समर्थनों द्वारा समर्थित है जिसमें चार बड़े द्वार खुलते हैं। यहां तक ​​कि इवान का मेहराब भी दीवारों पर नहीं, बल्कि दीवारों के समानांतर व्यवस्थित स्तंभों की पंक्तियों पर टिका हुआ है। यह इमारत संभवतः बहराम गुर के शासनकाल के बाद की है।
खंडहरों का एक बड़ा परिसर जिसे "शिरिन का महल" के नाम से जाना जाता है, मेसोपोटामिया को पठार से जोड़ने वाली सड़क के किनारे स्थित है। प्राचीन इतिहासकारों, मुख्य रूप से अरबों के अनुसार, इस साइट में 120 हेक्टेयर उद्यान, कियोस्क और मनोरंजन क्षेत्र, फव्वारे और यहां तक ​​कि जंगली जानवरों के साथ पार्क भी शामिल थे, और हेलवान नदी का पानी नहरों की एक प्रणाली के माध्यम से वहां पहुंचाया गया था। यह परिसर आज पत्थरों और खंडहरों का ढेर है। एक और इमारत जिसका वर्णन किया जाना चाहिए वह "पैलेस ऑफ कॉसरो" के नाम से जानी जाती है, जो एक बगीचे के बीच में एक पहाड़ी पर स्थित थी, जहां पर्सेपोलिस के समान सीढ़ी के माध्यम से पहुंचा जा सकता था। कॉसरो II "अनुशिरवन" द्वारा निर्मित महल, 372 मीटर लंबा और 190 चौड़ा था, और संरचना की दृष्टि से यह फ़िरोज़ाबाद और सरवेस्टन के महलों के समान था। अग्रभाग 8 मीटर ऊँचा था और उसके सामने 550 मीटर तक एक जलधारा बहती थी। बड़ा स्तंभयुक्त इवान दमघन की याद दिलाता है, और 15 मीटर व्यास वाले गुंबद से ढके एक वर्गाकार हॉल की ओर जाता है, जिसके दोनों ओर बैरल छत के साथ दो लंबे कमरे खुले हैं। इस क्षेत्र के पीछे एक बगीचा था, जो आवासीय क्षेत्र और उसके उपनगरों से जुड़ा हुआ था। संरचना की योजना एक प्राचीन मॉडल का अनुसरण करती है, जिसमें हालांकि बगीचे के चारों ओर आवासों की उपस्थिति की कल्पना नहीं की गई थी। कमरे आँगन के चारों ओर खुलते थे और चतुष्कोणीय इमारतें गलियारों द्वारा आँगन की दीवारों से अलग दो समानांतर पंक्तियों में एक साथ जुड़ी हुई थीं। ये आंतरिक उद्यान मुख्य प्रांगण से एक स्तंभयुक्त इवान द्वारा जुड़े हुए थे, जो बदले में गुंबददार हॉल की ओर जाता था। बड़े मुख्य इवान का मुख पूर्व की ओर था और पूरी इमारत पूर्व-पश्चिम धुरी पर उन्मुख थी। इसके दक्षिणी भाग में एक बहुत बड़ा और लंबा हॉल था, जिसकी लंबाई तीन आंगनों के बराबर थी, जिसमें 15 से अधिक स्तंभों वाले स्तंभों की दोहरी पंक्ति पर दामघन महल के इवान की तरह एक गुंबददार छत का समर्थन किया गया था।
शिज़ या तख्त-ए सोलेमान जैसे महलों और मंदिरों के अलावा, गुंबददार अग्नि मंदिरों, जहां अग्नि अनुष्ठान किया जाता था, और ईसाई चर्चों का उल्लेख करना उचित है। उत्तरार्द्ध में कुछ अवशेष हैं जो हमें सासैनियन वास्तुकला और पश्चिम के बाद के चर्चों के बीच संबंध का पता लगाने की अनुमति देते हैं। वास्तव में, सस्सानिद वास्तुशिल्प तत्व कायापलट से गुजरने के बाद पश्चिमी गोथिक तक पहुंचे और, हालांकि आंद्रे गोडार्ड ने पूर्वाग्रह से इस संभावना से इनकार किया, गोथिक ट्राइफोरा और सरवेस्टन के महल के मुखौटे के बीच समानता निर्विवाद है। एक अन्य प्रकार की इमारत जिसका वास्तुशिल्प महत्व बहुत अधिक नहीं है, वह है चार स्तंभों वाला मंडप, अर्थात एक साधारण निर्माण जिसमें गुंबद चार कोनों में व्यवस्थित चार समर्थनों पर टिका होता है, जिसमें अंतर्निहित स्थान पूरी तरह से खाली होता है। इस प्रकार की इमारत के कई उदाहरण बचे हैं, जिनका उद्देश्य सार्वजनिक अग्नि अनुष्ठान करना था।
चार स्तंभों वाला मंडप वास्तुशिल्प की दृष्टि से इतना महत्वपूर्ण नहीं है, लेकिन यह देखते हुए कि यह इस्लामी ईरान में कई पोस्ट-सस्सानिद धार्मिक इमारतों का मूल है, यह कुछ ध्यान देने योग्य है। अग्नि मंदिरों को वॉचटावर प्रणालियों के अनुरूप रखा गया था। इन इमारतों में सबसे महत्वपूर्ण तख्त-ए सोलेमान का पहला अग्नि मंदिर था, जो अर्सासिड युग का है, जिसका उपयोग सासैनियन युग के अंत तक किया जाता था। जैसा कि इतिहास की किताबें हमें बताती हैं, वहां शाश्वत अग्नि रखी जाती थी और उसका उपयोग अन्य मंदिरों में आग जलाने के लिए किया जाता था। यह मंदिर प्राचीन ग्रंथों में "अजर गोशास्ब अग्नि मंदिर" के नाम से प्रसिद्ध है।
तख्त-ए सोलेमान के समान दो छोटी इमारतें, समान विशेषताओं के साथ लेकिन छोटे अनुपात में, जिनमें से एक बिशापुर के पास फ़ार्स में स्थित है, जिसे अब इमामज़ादेह सैय्यद होसेन के नाम से जाना जाता है, और दूसरी उसी क्षेत्र में जरेह के पास स्थित है। पहला निस्संदेह एक अग्नि मंदिर है, दूसरा संभवतः एक चर्च था, भले ही संरचना की दृष्टि से यह पहले से बहुत भिन्न न हो। दोनों की रचना, तख्त-ए सोलेमान के मंदिर की तरह, एक गुंबददार हॉल, इसके चारों ओर एक बरोठा और अन्य संलग्न स्थानों से की गई है।
एक और छोटी इमारत कुह-ए खाजेह परिसर में स्थित है, और इसे अग्नि मंदिरों में गिना जाता है, क्योंकि गलियारे से घिरे एक वर्गाकार हॉल से युक्त एक अग्नि वेदी पास में पाई गई थी। कहा जाता है कि कुह-ए खाजेह नाम पैगंबर अब्राहम के वंशज खाजेह सरसारिर नाम के एक तपस्वी से आया है, जिनकी कब्र पहाड़ी के उत्तरी छोर पर है जहां सिस्तान के लोग नए साल के समय इकट्ठा होते हैं। यह हर्ज़फेल्ड ही थे जिन्होंने इस साइट की खोज की थी और इसका समय तीसरी शताब्दी बताया था। सी., चूंकि महल और मंदिर एक एकल वास्तुशिल्प परिसर का गठन नहीं करते थे, लेकिन बाद में जुड़े हुए दो अलग-अलग भवनों के रूप में दिखाई दिए। मंदिर का अधिग्रहण संभवतः तभी किया गया था जब अर्सासिड महल का जीर्णोद्धार किया गया था। तुलना के लिए धन्यवाद, हम पुष्टि कर सकते हैं कि मंदिर का मॉडल अचमेनिद अपदाना था, जो तब स्पष्ट संशोधनों के साथ अर्सासिड काल में तख्त-ए सोलेमान में पारित हुआ, और अंत में बिशापुर के पास होसेन के इमामज़ादेह और जेरेह की छोटी इमारत में सासैनियन काल तक पहुंच गया। इस्लामी युग के ग्रंथों से यह स्पष्ट है कि एस्फहान का अग्नि मंदिर, जो एक अलग पहाड़ी पर खड़ा था और जिसकी आज केवल एक भार वहन करने वाली दीवार और आधार बचा है, सलमान फारसी के पिता द्वारा प्रशासित किया गया था, और संभवतः वह मंदिर था, जहां उस क्षेत्र की अन्य सभी छोटी वेदियां जाती थीं, जो अपनी पवित्र अग्नि को आकर्षित करती थीं (जैसे कि फ़ार्स में होसेनकुह का मंदिर, जो पर्सेपोलिस और आसपास के अन्य मंदिरों पर हावी थी)।
पोसानियास दूसरी शताब्दी के अग्नि मंदिरों के बारे में लिखते हैं: "उनमें एक विशेष कमरा है और बाकी हिस्सों से अलग है जिसमें राख के ऊपर एक वेदी पर अनन्त आग बिना लौ के जलती है।" इन मंदिरों की आग एक आंतरिक कमरे में जलती थी, वेदी के विपरीत, बिना खुले स्थान के, जिसे बाहर रखा गया था, और जिसने बढ़ते महत्व और आकार को प्राप्त किया, जब तक कि इसे ऊंचे आधार पर नहीं रखा गया, ताकि लोग दूर से भी इसकी पूजा कर सकें। बाद में आग को एक छतरी के नीचे रखा गया, जिसे एक गुंबद से ढक दिया गया जो बाद में विशिष्ट निर्माण बन गया। इनमें से कुछ अर्ध-खंडित इमारतें अभी भी नतांज़, काज़ेरुन और फ़िरोज़ाबाद में पाई जाती हैं, जबकि उनके आसपास जो परिसर थे वे गायब हो गए हैं। जहां तक ​​फिरोजाबाद के मंदिर का सवाल है, जिसे अर्दाशिर प्रथम द्वारा कालेह दोख्तर और फिरोजाबाद के महल की तरह बनाया गया था, एस्टाखरी, इब्न अल-फकीह, मसूदी और फिरदौसी जैसे मुस्लिम इतिहासकारों ने इसके बारे में इतना कुछ लिखा है कि - जो बचा है उसके साथ - हम इसे खरोंच से फिर से बनाने में सक्षम होंगे। फ़िरदौसी की आयतों से हमें पता चलता है कि फ़िरोज़ाबाद का मंदिर ज़मीन से दो मीटर ऊपर वर्गाकार आधार वाली एक बड़ी इमारत थी, जो पेड़ों की छाया में खड़ी थी, और जिसके केंद्र में एक संरचना खड़ी थी, जो आज भी दिखाई देती है। मंच पर चार स्तंभों द्वारा समर्थित गुंबद रखा गया था, जिसके नीचे आग थी। संरचना के चारों ओर बगीचे और मंदिर के अन्य उपकरण थे, जिनमें एक ब्रेज़ियर, एक भंडारगृह और मंदिर के संरक्षकों के क्वार्टर शामिल थे। दक्षिण में, प्राचीन शहर घूर-ए अर्दाशिर (वर्तमान फ़िरोज़ाबाद) के गोलाकार प्राचीर के ज्यामितीय केंद्र में, एक ऊँचा टॉवर था जिसके ऊपर समारोहों के दौरान पवित्र अग्नि फहराई जाती थी।
वर्णित जैसा कोई भवन परिसर हमारे पास नहीं आया है। और फिर भी, बारहवीं शताब्दी में, बाकू में एक समान मंदिर पाया गया था, और यज़्द में मोसल्ला नामक एक और इस्लामी इमारत मिली थी। यज़्द के मंदिर के प्रांगण के केंद्र में, जो सामूहिक अनुष्ठान का स्थल था, एक छत्र के नीचे अग्नि अनुष्ठान के लिए आवश्यक चीजें थीं, और मंदिर से जुड़ा परिसर (एक गोदाम, नौकरों का आवास) आंगन के चारों ओर था। यज़्द का मोसल्ला उसी पैटर्न का अनुसरण करता है।
निश्चित रूप से चार स्तंभों द्वारा समर्थित गुंबद की संरचना में अपवाद थे, जैसे कि तख्त-ए सोलेमान, या अजरबैजान में अजर गोशास्ब का मंदिर, खुज़ेस्तान में सोलेमान मस्जिद, तेहरान के पास तख्त-ए रोस्तम के मामले में। तख्त-ए-रोस्तम में दो पत्थर के मंच हैं, एक तीसरे स्थान पर और दूसरा पहाड़ी की चोटी पर, एक एस्प्लेनेड के बीच में अलग किया गया है। शीर्ष पर स्थित मंच पर सिग्नल की आग लगी हुई थी, जिसे तेहरान (40 किमी दूर) और उससे भी दूर से देखा जा सकता था। दूसरा मंच, पहाड़ के पहले तीसरे भाग में, जहां अनुष्ठान की वस्तुएं रखी गई थीं और, इसके आकार को देखते हुए, यह अनुमान लगाया जा सकता है कि यह वह जगह थी जहां श्रद्धालु एकत्र हुए थे (एस्प्लेनेड का हिस्सा कृत्रिम है)। जिस स्थान पर आग रखी गई थी वह सासैनियन शैली में एक छोटी गुंबददार इमारत थी, जहाँ से औपचारिक अग्नि ली गई थी।
समान टोपोलॉजी की अन्य इमारतें थीं, लेकिन वे अग्नि मंदिर नहीं थे, बल्कि सूचना के संग्रह और प्रसारण के लिए आधार थे, क्योंकि वे संचार मार्गों पर स्थित थे, अलग-थलग थे और आसपास अन्य इमारतें नहीं थीं (ये इमारतें फराश-बैंड, जारेह, तुन-ए सब्ज़ में पाई जाती हैं, ये सभी जेरेह के मैदान में हैं; अतेशकुह में, डेलिजान के पास, नियासास में, डेलिजान और काशान के बीच - सभी अलग-अलग गुंबद चार स्तंभों पर टिके हुए हैं)। इसी तरह की एक संरचना, क्यूम के पास कालेह दोख्तर में, एक जटिल गलियारा है जो इसे अग्नि वेदी से जोड़ती है। दूसरा 3.000 मीटर की ऊंचाई पर स्थित है, अल्बोर्ज़ रेंज में सेतनक शहर के ऊपर, जिसे कालेह दोख्तर भी कहा जाता है; इसकी संरचना दूसरों की तरह बिल्कुल वैसी नहीं है, लेकिन यह एक वर्गाकार इमारत है जिसमें दो कमरे हैं, जिनमें से एक में आग लगी रहती है और दूसरे से गलियारे द्वारा जुड़ा हुआ है। कमरे गुंबददार नहीं थे और गलियारों में बैरल-वॉल्ट वाली छत थी। मुख्य संचार मार्गों के आसपास बहुत ऊंची उठीं इन इमारतों में यात्रियों को संकेत देने और आशीर्वाद देने का दोहरा कार्य था।
इस सूची में इसी तरह की तीन और इमारतों को जोड़ना उचित है। एक फ़ार्स में इज़ाद-खास्त है, जो एक पहाड़ी पर स्थित है और जो धीरे-धीरे घरों से घिरा हुआ है। संरचना स्वयं ऊर्ध्वाधर दीवारों द्वारा आसपास की उपजाऊ भूमि से अलग होती है; बाद में यह स्थानीय मस्जिद बन गई, हालाँकि आज यह परिसर ढहते हुए खंडहर में तब्दील हो गया है और इसके ढहने का खतरा है। यह परिसर पिछली शताब्दी के मध्य तक बसा हुआ था, लेकिन जब भूकंप ने इसे पूरी तरह से अनुपयोगी बना दिया तो इसे छोड़ दिया गया। दूसरा ख़ुज़ेस्तान में ख़ीराबाद का है, जो सासैनियन युग के एक पुल से सौ मीटर की दूरी पर स्थित है, और जो दूर से ही यात्रियों को नदी के किनारे का संकेत देता था। तीसरा, क़ोम के पास, रामजर्ड से लगभग 12 किमी दूर, बरज़ू का है, जो क़ोम और सुल्तानाबाद-अरक को जोड़ने वाली सड़क पर है। इन सभी मामलों में, वे सस्सानिद काल की इमारतें हैं जो लगभग सभी पठार के केंद्र और पूर्व में स्थित हैं। उत्तर-पूर्व में एक और है, मशाद और तोरबत-ए हेइदरीयेह के बीच में, खुरासान में, बज़ूर में। यह एक ऐसी इमारत है जो न तो कोई सामान्य सिग्नल स्टेशन है और न ही कोई धार्मिक इमारत है, बल्कि संभवतः कालेह पेसर और कालेह दोख्तर नामक दो किलों से संबंधित है, जो प्राचीन काल में घाटी तक पहुंच की रक्षा करते थे। अपनी आवश्यक संरचनाओं के साथ इन सरल निर्माणों को अगले वर्षों में मस्जिद की शैली निर्धारित करने में बहुत महत्व दिया गया, जिसके बारे में हम इस्लामी कला को समर्पित भाग में चर्चा करेंगे।

 मूर्तिकला एवं मूर्ति
अर्दाशिर प्रथम का काल

एक नए सस्सानिद वास्तुकला कोड के जन्म के साथ, स्पष्ट रूप से ऑटोचथोनस और ग्रीक और अर्सासिड संदूषण से मुक्त, अर्दाशिर प्रथम के तहत एक ससानिद मूर्तिकला और मूर्ति भी उभरी। इस अवधि के बाद से, ईरानी कलाकारों ने नए राजवंश के पद को ऊंचा करने के लिए इसे अचमेनिड्स की महानता के करीब लाने के लिए बड़ी पत्थर की रचनाएँ बनाने की कोशिश की। सबसे शुरुआती कृतियाँ नक्श-ए-रज्जब और नक्श-ए-रोस्तम में अर्दाशिर प्रथम और उनके बेटे शापुर की राहतें थीं। बेस-रिलीफ का उत्पादन XNUMXवीं शताब्दी में इस्लाम के उद्भव तक जारी रहा (उदाहरण के लिए, ताक-ए-बोस्तान में)। XNUMXवीं शताब्दी के कार्यों में, एक निश्चित बीजान्टिन प्रभाव माना जाता है, जैसे कि पंखों वाली जीत का प्रतिनिधित्व जो ताक-ए-बोस्टन की सबसे बड़ी गुफा को सुशोभित करता है। दूसरी ओर, पिछले कार्य, रूप और भावना में पूरी तरह से ईरानी हैं। ईरानीवाद के वे विशिष्ट तत्व हमेशा उभरे, भले ही कभी-कभी अनुकूल परिस्थितियों की अभिव्यक्ति के साथ विभिन्न उलटफेरों से अस्पष्ट हो गए। सर्वोत्तम सासैनियन मूर्तिकला तीसरी शताब्दी की है। कुछ पश्चिमी ईरानी, ​​और विशेष रूप से वास्तुशिल्प इतिहासकार और पुरातत्वविद् आंद्रे गोडार्ड, आश्वस्त हैं कि "उस समय की ईरानी मूर्तिकला की तुलना चित्रों से नहीं की जानी चाहिए, बल्कि वेरोकियो, बेनवेन्यूटो सेलिनी और इतालवी पुनर्जागरण के अन्य महान प्रतिपादकों जैसे कलाकारों की कला के कार्यों से की जानी चाहिए जो कुशल सुनार थे"। उदाहरण के लिए, शापुर का घोड़ा, अपने शानदार रूप और शक्तिशाली आकृति के साथ, परिष्कृत मूर्तिकला का एक उदाहरण है जो लगभग पॉलिश किए गए कांस्य पर निष्पादित किया गया लगता है, कोलेओन दा वेनेज़िया के कार्यों के समान है।
इसमें कोई संदेह नहीं है कि उन कलाकारों के पीछे, जिन्होंने उन अद्भुत कांस्य खंजर और अन्य हथियारों का निर्माण किया, जो आज लुरिस्तान की कब्रों और मंदिरों से निकलते हैं, एक ईरानी गुरु का काम है। इन कार्यों की जड़ों के लिए ईरानी भूमि के बाहर तलाश करना व्यर्थ है; ईरान की प्राचीन कला इसी वैभव से निकली है जिसका परिणाम पर्सेपोलिस की मूर्तियों में पूर्णतया प्राकृतिक रूप में सामने आया।
सभी सासैनियन रॉक मूर्तिकला उनके गृह क्षेत्र, फ़ार्स में पाए जाते हैं, सलमास की राहत, रेजायह झील के पूर्व और करमानशाह के पास ताक-ए बोस्तान के अपवाद के साथ। नक्श-ए-रोस्तम में एक मामले को छोड़कर, जो राजवंश के शासकों में से एक का प्रतिनिधित्व करता है, सभी राहतें प्रतिनिधित्व किए गए शासकों के मुकुट के आकार के माध्यम से दिनांकित की जा सकती हैं। इसके अलावा, ताक-ए बोस्तान को छोड़कर - जिसकी आधार-राहतें 388 ई.पू. की हैं - और चोसरो परविज़ की गुफा की मूर्तियां, जो लगभग 600 ई.पू. की हैं, सभी कृतियाँ अर्दाशिर और शापुर के काल की हैं।

आंद्रे गोडार्ड ने इन कार्यों को तीन समूहों में वर्गीकृत किया:

1) अर्दाशिर प्रथम (224-241) द्वारा चार मूर्तियां, दो फिरोजाबाद में, एक नक्श-ए-रज्जब में और एक नक्श-ए-रोस्तम में; शापुर प्रथम (8-241) द्वारा 272 मूर्तियां, दो नक्श-ए-रज्जब में, दो नक्श-ए-रोस्तम में और चार बिशापुर में; बिशापुर में बहराम प्रथम (273-276) का प्रतिनिधित्व; बहराम II (5-276) के 293, जिनमें से दो नक्श-ए-रोस्तम में, एक नक्श-ए बहराम में, एक बिशापुर में, एक सर-ए मशहद में; नक्श-ए-रोस्तम में नर्सेस (293-302.) का एक प्रतिनिधित्व, और एक ही स्थान पर होर्मोज़्ड II (302-309) में से एक।
2) ताक-ए बोस्तान में अर्दाशिर द्वितीय (379-383) की एक मूर्ति, ताक-ए बोस्तान की छोटी गुफा की छवि जिसमें शापुर द्वितीय (309-379) और उसका पुत्र दिखाई दे रहे हैं।
3) ताक-ए बोस्टन में कोसरो परविज़ (590-628) की गुफा की छवियां।
अर्दाशिर प्रथम की दो छवियां बाराज़ नदी की सीमा पर स्थित चट्टानों पर उकेरी गई हैं। नदी उस मैदान में बहती थी जहाँ अर्दाशिर ने, अर्ताबानो की जीत के बाद, घूर-ए अर्दाशिर (आज फ़िरोज़ाबाद) शहर का निर्माण कराया था। इनमें से एक छवि उस जीत की गवाही देती है, जबकि अन्य, जैसे कि नक्श-ए-रजब और नक्श-ए-रोस्तम, अर्दाशिर को फ़्रावर्ती द्वारा राज्य के लिए चुने जाने का प्रतिनिधित्व करते हैं। इनमें से तीन मूर्तियाँ सासैनियन मूर्तिकला की अभिव्यक्तियाँ हैं, जबकि चौथी उस समय की वास्तविक उत्कृष्ट कृति है। फ़िरोज़ाबाद की राहतें, जो बरज़ नदी के बगल से निकलती हैं, सबसे पुरानी और सबसे राजसी सासैनियन रॉक कृतियों में से हैं; उनमें योद्धाओं के तीन जोड़े एक-दूसरे के सामने लड़ते हुए दर्शाए गए हैं। अर्दाशिर एक लंबे भाले के साथ अर्तबनस को हटा देता है, उसके पीछे हम उसके सबसे बड़े बेटे शापुर प्रथम को अर्सासिड राजा के प्रधान मंत्री पूर्णाधिकारी को उखाड़ फेंकते हुए देखते हैं, और पृष्ठभूमि में एक फ़ारसी रईस एक अर्सासिड रईस को गर्दन से पकड़ लेता है। इस प्रस्तुतिकरण में कोई यथार्थवाद नहीं है; कलाकार ने केवल बालों, कपड़ों, हथियारों और घोड़ों के हार्नेस की सावधानीपूर्वक सजावट के कारण प्रत्येक चरित्र का प्रतिनिधित्व किया है। यथार्थवाद की कमी चित्रण के सिद्धांतों के प्रति कलाकारों की अज्ञानता, या "विदेशियों के मित्र" पर ईरान की जीत की अस्थायी सार्वभौमिकता को शैलीगत रूप से व्यक्त करने की सटीक इच्छा से उत्पन्न हो सकती है।
इस कार्य में, अर्दाशिर के चेहरे को शरीर के सापेक्ष प्रोफ़ाइल में चित्रित किया गया है, जो आगे की ओर है। बालों की केश शैली उस समय के राजाओं की विशिष्ट है: सिर के ऊपर एकत्रित बाल एक जूड़ा बनाते हैं और घुंघराले बाल जो सम्राट के कंधों पर दो चोटियों में उतरते हैं, जबकि मुकुट के रिबन, पीछे की ओर मुड़े हुए, एक अंगूठी के चारों ओर एकत्रित नुकीली दाढ़ी और मोती का हार सभी ऐसे लक्षण हैं जो प्राचीन ईरानी शैली का उल्लेख करते हैं।
अचमेनिद कला की तरह, घोड़े भी किसी भी यथार्थवाद से बहुत दूर तेज़ चौपाये हैं, जैसा कि प्रतिनिधित्व के बाकी तत्व हैं। यह ऐसा है मानो कलाकार संपूर्ण चित्र के छोटे और गौण तत्वों पर विशेष ध्यान दिए बिना, अनंत काल के लिए जीत के क्षण को ठीक करना चाहता हो। यह अमूर्तता की दिशा में एक प्रयास हो सकता है, एक सबक जो फ़ारसी कलाकार ने अचमेनिद कार्यों से सीखा था। वह अमूर्तता जो बाद में इस्लामी युग के चित्रण में भी प्रकट होगी, सच्ची उत्कृष्ट कृतियों का निर्माण करेगी।
बिसोटुन में गुडर्ज द्वितीय की छवि में इसी शैली को पुन: प्रस्तुत किया गया था। प्रतिनिधित्व के विषय के महान विस्तार के बावजूद, इसके पीछे की प्रेरणा वही है, न ही इस्तेमाल की गई तकनीक अतीत से भिन्न है। कुछ ही वर्ष पहले फ़िरोज़ाबाद और सुसा की समतल राहतें बहुत समान हैं। यहां भी वही स्थिर प्रकृति उभरती है: चित्र अधिकांश दृश्य पर कब्जा कर लेते हैं और विवरण, जैसे भारी कवच ​​जो पुरुषों और घोड़ों के शरीर को कवर करते हैं, बहुत विस्तृत हैं। द्वि-आयामी अहसास से पता चलता है कि कैसे राहत को एक खींचे गए आधार से शुरू किया गया था, और हालांकि कलाकार आर्सेसिड विवरण को छिपाने में कामयाब रहे हैं, पिछले राजवंश की शैली के तत्वों को संरक्षित किया गया है।
फ़िरोज़ाबाद में अर्दाशिर की छवि से कुछ सौ मीटर की दूरी पर, एक और प्रतिनिधित्व है, जो फ्रावर्ती के हाथ से अर्दाशिर के राज्याभिषेक को अमर बनाता है। राजा और फ्रावर्ती को अग्नि वेदी के दोनों ओर रखा गया है, जो अन्य सासैनियन मूर्तियों में नहीं पाया जाता है, राजवंश के सभी सिक्कों पर चित्रित किया गया है। अर्दाशिर अपने दाहिने हाथ में मुकुट का चक्र रखता है, सम्मान के संकेत के रूप में अपने बाएं हाथ की तर्जनी को झुकाता है। फ़्रावर्ती के सिर पर अचमेनिद मुकुट के समान एक दाँतेदार मुकुट होता है। दोनों पात्रों को एक ही ऊंचाई पर रखा गया है, जबकि संप्रभु के पीछे एक रईस, नीचे रखा गया है, उसके हाथ में एक फावड़ा है। विभिन्न कदों के माध्यम से पात्रों की श्रेणी को इंगित करना प्राचीन कला का एक विशिष्ट लक्षण है। रईस के पीछे दरबार के तीन प्रतिष्ठित लोग हैं, शायद उसका बेटा और परिवार के अन्य सदस्य।
अचमेनिड्स के साथ निरंतरता के विचार को रेखांकित करने के लिए - और शायद क्षेत्र की पवित्रता का सम्मान करने के लिए भी - अर्दाशिर ने नक्श-ए-रोस्तम में राज्याभिषेक दृश्य भी खुदवाया था। इस मूर्तिकला कार्य में, संप्रभु और फ़्रावर्ती दोनों घोड़े पर सवार हैं। फ्रावर्ती के घोड़े के पैरों में विकृत चेहरे वाला एक अहरिमन दर्शाया गया है, जबकि अर्दाशिर के घोड़े के पैरों में आर्टाबनस वी है। ये काम की नवीनताएं हैं: फ्रावर्ती ने अपने दाहिने हाथ में बार्सोम पकड़ रखा है, जबकि अर्दाशिर का गोलाकार मुकुट, जो उसके सिर पर होना चाहिए, उसके हाथ में है। घोड़े अधिक शक्तिशाली दिखाई देते हैं, भले ही वे सवारों की तुलना में सामान्य से छोटे हों, और दुश्मन पहाड़ों के नीचे जमीन पर प्रतिनिधि हैं। अर्दाशिर और फ़्रावर्ती ने जिस अंगूठी को एक साथ पकड़ रखा है, उसके ऊपर राहत में एक चक्र है जो शायद मित्रा की उपस्थिति का प्रतीक है। एक त्रिभाषी शिलालेख (ससैनियन पहलवी, अर्सासिड पहलवी और ग्रीक) में शासक और फ्रावर्ती का नाम है, जो पत्थर पर त्रिभाषी शिलालेखों की अचमेनिद परंपरा को जारी रखता है।
प्रारंभिक सासैनियन इमारतों के साथ, ये प्रारंभिक मूर्तियां दर्शाती हैं कि कैसे सासैनियों ने पश्चिम एशिया की कलात्मक परंपराओं को जारी रखते हुए, अचमेनिड्स के साथ निरंतरता स्थापित करने की कोशिश की। इस हद तक कि अर्सासिड कला का प्रभाव, जो पूर्वी ईरानी परंपरा को अचमेनिड्स से जोड़ता है, सासैनियन कला में बना हुआ है, भले ही कुछ बदलावों के साथ, यह कहा जा सकता है कि सासैनियन कला ईरानी परंपरा की शुरुआत से उत्तराधिकारी है।
आंद्रे गोडार्ड इन शिलालेखों के बारे में लिखते हैं: "इनमें से किसी में भी ईरानी कला के लिए कुछ भी विदेशी नहीं है"। दूसरी ओर, दृश्य और पात्रों की वही स्थिर प्रकृति अचमेनिद युग के अभ्यावेदन में भी पाई जाती है, जैसा कि हेट्ज़फेल्ड ने पात्रों की गति और भागीदारी की कमी के बारे में पुष्टि की है: "यह कमी हर युवा कला में सामान्य है और संभवतः नियोजित मूर्तिकारों की तकनीकी कमी के कारण है। दूसरी ओर, पूर्ण समरूपता का विचार, जो मुख्य विशेषताओं में से एक है, बहुत मौजूद है। एफ. सर्रे अर्दाशिर के अलंकरण की छवि का विश्लेषण करते हैं: "हर बार कलाकार समानता और अनुपात व्यक्त करना चाहता है, जैसे कि दो घोड़ों में और राजा और फ्रावर्ती के शरीर के निचले हिस्से में, और बाकी काम में भी, वह जितना संभव हो सके हर चीज से मेल खाने की कोशिश करता है"। फ़्रावर्ती के घोड़े के नीचे दिखाई देने वाली आकृति, जिसमें बुराई के प्रतीक अहिर्मन को आसानी से पहचाना जा सकता है, संप्रभु के घोड़े के नीचे चित्रित अंतिम अर्सासिड राजा आर्टाबनस वी की आकृति से मेल खाती है और एक कॉन्ट्राल्टो के रूप में कार्य करती है। फ्रावर्ती के कर्ल के साथ पत्राचार में आदमी का चप्पू है, और उसकी छड़ी (बारसोम?) के सामने एक आकर्षक स्थिति में संप्रभु का हाथ है।
धार्मिक और रहस्यमय अवधारणाओं को व्यक्त करने के लिए सममित रचनाओं का उपयोग किया जाता है। एक सममित संरचना में दोनों पक्षों पर लगाए गए बलों को एक ऊर्ध्वाधर अक्ष के साथ व्यवस्थित किया जाता है, जिसके माध्यम से पर्यवेक्षक को किसी तरह ऊपर की ओर निर्देशित किया जाता है। पिछली शताब्दियों में, प्रागितिहास से लेकर इन बड़ी चट्टान की मूर्तियों के जन्म तक, इस प्रकार की समरूपता का उपयोग हमेशा किया गया था, विशेष रूप से कासिटिक मन्नत खंजर के मामले में, धार्मिक सार की अभिव्यक्ति के रूप में; यह परंपरा सासैनियन युग के अंत तक जारी रही, तब भी जब यह संप्रभु की महानता को बढ़ाने की बात थी।

 शापुर प्रथम का काल

अर्दाशिर प्रथम ने अपने बेटे शापुर को अदालत और सरकारी मामलों में पेश किया, और अपने जीवन के अंतिम वर्षों में उन्हें पूरी तरह से उसे सौंप दिया।
शापुर प्रथम बुद्धिमान, सुसंस्कृत, उदार और महान था। वह संस्कृति, साहित्य, कला और दर्शन के प्रेमी थे, इस हद तक कि उन्होंने महत्वपूर्ण विदेशी कार्यों का पहलवी में अनुवाद करने का आदेश दिया। वह मणि और उसके सिद्धांतों के प्रति खुले थे और उन्हें अपने दोस्तों में गिनते थे। उन्होंने अपने पिता द्वारा रोम के विरुद्ध छेड़े गए युद्धों की शृंखला को विजयी रूप से समाप्त किया, और एंटिओक, पूर्व सेल्यूसिड राजधानी और एक महत्वपूर्ण पूर्वी रोमन केंद्र पर पुनः कब्ज़ा कर लिया। 260 में उसने रोमन सम्राट वेलेरियन को हरा दिया और उसे हजारों रोमन सैनिकों के साथ बंदी बना लिया, जिसके लिए उसने पहले से मौजूद सैन्य प्रतिष्ठान के अवशेषों पर सुसा के पास एक शहर बनाया, जिसे गोंडी शापुर ('शापुर की सेना') कहा जाता था। शापुर ने रोमन वैलेरियन, गॉर्डियन III और अरब फिलिप के खिलाफ अपनी जीत हासिल की थी, जो उसके द्वारा शुरू की गई लगभग सभी रॉक राहतों पर अमर हो गई थी। इस तिहरी विजय को बिशापुर नदी के दाहिने किनारे की दीवार पर दर्शाया गया है। दृश्य के केंद्र में शापुर घोड़े पर सवार है, और जमीन पर गिरे गॉर्डियन के शरीर को रौंद रहा है। उसके सामने, अरब फिलिप समर्पण भाव से और क्षमा माँगते हुए खुद को उसके चरणों में फेंक देता है। वेलेरियन विजयी शासक के पीछे खड़ा है, जो उसका हाथ पकड़ लेता है। यह छवि बहुत महत्वपूर्ण है और दिखाती है कि कैसे सम्राट को बंदी बना लिया गया था, इसकी पुष्टि एक उत्कीर्णन से होती है जो पेरिस में राष्ट्रीय पुस्तकालय में प्रदर्शित है। दो उल्लेखनीय पक्ष सम्मानजनक भाव से खड़े होकर रचना को पूरा करते हैं। चित्रण के ऊपर एक छोटा सा नग्न देवदूत है, जो राजा को एक मुकुट पहना रहा है, जो फ्रावर्ती द्वारा राज्याभिषेक के दृश्यों में देखे गए मुकुट के समान है, एक और संकेतक है कि इन छवियों की व्याख्या देवदूत या फ्रावर्ती के रूप में की जानी है, न कि अहुरा मज़्दा के रूप में।
शायद यह छोटी नग्न परी ग्रीक आइकनोलॉजी से प्रभावित है, लेकिन जो अधिक महत्वपूर्ण है वह यह है कि सासैनियन कला में अमूर्त धार्मिक अवधारणाओं को स्पष्ट रूप से दर्शाया गया है। कपड़ों की कठोर और दृढ़ तहें अपना ट्यूबलर आकार खोकर खुद को विशाल आयामों में बदल लेती हैं जिसके तहत शरीर में जान आ जाती है। यह सासैनियन मूर्तिकला के एक नए विकास की शुरुआत है, जिससे ईरानी प्रतिमा में एक नई शैली की स्थापना होगी।
इस काल के ईरानी कलाकार यथार्थवाद में रुचि नहीं रखते हैं जो घटनाओं को रिकॉर्ड करने के लिए एक विशिष्ट पश्चिमी तत्व है। इसके विपरीत, ईरानी कलाकार का उद्देश्य घटना का, वास्तविकता का निर्धारण नहीं है, बल्कि "घटना के महत्व" का प्रतिनिधित्व करना है, जिसे समय या स्थान की आवश्यकता नहीं है। दूसरे शब्दों में, सासैनियन राजाओं की जीत के उत्साह ने युवा ईरानियों को देश और उसकी रक्षा के प्रति प्रेम और उन श्रेष्ठ गुणों से प्रेम करने के लिए प्रेरित किया, जिन्हें केवल साहस और विश्वास से ही प्राप्त किया जा सकता है। दुर्भाग्य से, पश्चिमी प्राच्यविद्, जिनके सौंदर्य मानदंड यथार्थवाद पर केंद्रित हैं, ने मूर्तिकारों की तकनीकी अक्षमता के लिए, एक अमूर्त अनिवार्यता की तलाश में, एक कालातीत और स्थानहीन छवि के निर्माण की दिशा में इस आंदोलन को गलत समझा है। इसके बजाय, ईरानी कलाकार ऐतिहासिक घटना का उपयोग केवल एक मेटाऐतिहासिक और मेटास्पेशियल विषय को चित्रित करने के लिए एक शुरुआती बिंदु के रूप में करता है, जो केवल पर्यवेक्षक के दिमाग और आत्मा में स्थित है।
यदि इनमें से कुछ आधार-राहतों में व्यक्तियों की पंक्तियाँ आरोपित की जाती हैं, तो भीड़ में घुलने-मिलने के बजाय, उन्हें अलग-अलग खंडों में रखा जाता है। गिरशमन की धारणा से अलग, जिनके अनुसार "यह कला अभी तक व्यक्तियों के समूहों का प्रतिनिधित्व करने में सक्षम नहीं है", प्रतिनिधित्व मॉडल प्रकृति के क्रम को रेखांकित करने वाले रचनात्मक संतुलन पर केंद्रित है, जिसमें एक शाश्वत चरित्र है। इस प्रकार, समानताएँ और वास्तविकताएँ एक प्रतीकात्मक चरित्र धारण कर लेती हैं, जिसके लिए प्रतीक, डेटा और विचार शाश्वत हैं।
नदी के दूसरे किनारे पर, पिछली चट्टान के सामने एक चट्टान पर एक आधार-राहत पाई गई है, जिसका प्रभाव संभवतः ट्रोजन की जीत के जश्न से संबंधित ट्रोजन के स्तंभ के फ्रिज़ में पाया जा सकता है, भले ही यहाँ शैली अचमेनिद है। केंद्रीय चित्र में शापुर की तीन जीतों को फिर से विस्तार से दर्शाया गया है, जबकि केंद्रीय छवि के दोनों किनारों पर विकसित होने वाली 14 छवियां केंद्र में चित्रित विषय को ताकत देने का काम करती हैं। बायीं ओर निकट पंक्तियों में व्यवस्थित ईरानी रईस हैं, और दायीं ओर, उसी तरह, रोमन कैदी हैं।
शापुर की एक और छवि है जिस पर हमें दूसरों से पहले टिप्पणी करनी चाहिए थी, वह नक्श-ए-रज्जब में उनके राज्याभिषेक की है। यह संभव है कि यह शापुर की पहली आधार-राहत है और यह उसके पिता अर्धशिर के समय की भी है, क्योंकि वह और फ्रावर्ती दोनों घोड़े पर हैं, लेकिन शापुर उस मुकुट को लेने के लिए पहुंचता है जो थोड़ा दूर है; शायद कलाकार का आशय यह इंगित करना था कि शापुर अभी तक राजा नहीं है और अर्दाशिर जीवित है। पराजित दुश्मनों का कोई निशान नहीं है, और कई लोग शापुर के पीछे खड़े हैं। वस्त्र गति में हैं और हेडड्रेस बैंड मुड़े हुए हैं। तकनीकी रूप से कहें तो, यह बेस-रिलीफ दूसरों की तुलना में थोड़ा कम परिष्कृत है, न ही इसमें बिशापुर और नक्श-ए-रोस्तम की पूर्णता और संपूर्णता है। फिर भी, और शापुर प्रथम की छवियों के सामान्य विश्लेषण के आलोक में, यह कहा जा सकता है कि वे सासैनियन मूर्तिकला के सबसे अधिक प्रतिनिधि हैं। कुछ रचनाएँ और उनके विवरण स्पष्ट अचमेनिद तत्वों को दर्शाते हैं, लेकिन जो स्पष्ट है वह यह है कि यह विशुद्ध और उत्कृष्ट ईरानी कला है। जैसा कि हर्ज़फेल्ड ने सही कहा है, "हम किसी भी परिस्थिति में इन कार्यों में बाहरी तत्वों, उदाहरण के लिए रोमन, की घुसपैठ की पहचान नहीं कर सकते हैं"।
बेस-रिलीफ के अलावा, बिशापुर के पास एक पहाड़ पर, तथाकथित "शापुर गुफा" के प्रवेश द्वार पर, दुर्गम स्थान पर, शापुर प्रथम की एक मूर्ति भी है। प्रतिमा 7 मीटर से अधिक ऊंची है और इसे एक चट्टान के खंभे से बनाया गया है जो गुफा की छत और फर्श को नीचे पैरों से और ऊपर प्रतिमा के मुकुट से जोड़ता है। यह संभव है कि गुफा का मुँह बहुत चौड़ा नहीं था और शापुर ने इसे अपने दफ़नाने के स्थान के रूप में चुना था, और इसे चौड़ा करने का आदेश दिया था, और एक हिस्से को एक स्तंभ के रूप में खड़ा कर दिया था और उस पर नक्काशी की थी। इस प्रतिमा के चेहरे से अलौकिक भव्यता और ऐश्वर्य झलकता है; घिरशमन का मानना ​​है कि "ऐसी छवि की कल्पना करना असंभव है जो पर्यवेक्षक में ईरान के राजा शापुर प्रथम और अनिरन की महानता को प्रेरित करती हो"। यह प्रतिमा प्रेक्षक में शांति, अपनापन और पवित्रता की भावना पैदा करती है जो देखने वाले में समर्पण और उपलब्धता की भावना पैदा करती है। शायद यह वही भावना है जिसने मूर्तिकार को उस चट्टान स्तंभ को शापुर का रूप देने के लिए प्रतिबद्धता, विश्वास और दृढ़ता के साथ प्रयास करने के लिए प्रेरित किया। यह प्रतिमा अपने असामान्य आकार और अनुपात को ध्यान में रखते हुए भी सुंदर और सामंजस्यपूर्ण प्रतीत होती है। कुछ इतिहासकारों का मानना ​​है कि यह मूर्ति अरबों के आक्रमण के दौरान क्षतिग्रस्त हुई थी, जो इन मूर्तियों को मूर्ति मानते थे। घिरशमन सहित अन्य लोगों का मानना ​​है कि मूर्ति भूकंप में क्षतिग्रस्त हो गई थी, जिसके परिणामस्वरूप मुकुट गायब हो गया और एक टखना टूट गया, जो इसके वजन को सहन करने के लिए बहुत पतला था। यह सिद्धांत ईरान के पारसियों और मज़्दीनों की मान्यताओं के अनुकूल नहीं है। माज़दीन आस्था में मूर्तिकार को मूर्तिकला को उसके मूल पदार्थ, इस मामले में पहाड़, से अलग करने का अधिकार नहीं है, क्योंकि इस मामले में, पुनरुत्थान के दिन, इसे जीवन से संपन्न किया जाना चाहिए। इसलिए मूर्ति अपने पदार्थ द्वारा सिर और पैरों से जुड़ी हुई थी, और यह संभावना नहीं है कि भूकंप ने इसे पहाड़ से अलग कर दिया होगा। पहली परिकल्पना बेहतर है, इस तथ्य पर भी विचार करते हुए कि पर्सेपोलिस में जमीन से उभरी कुछ छवियों के संबंध में भी यही ऑपरेशन किया गया था।
मूर्ति, जिसकी एक भुजा बगल में थी और एक भुजा मुड़ी हुई थी और जो अपने हाथ में एक शाही राजदंड पकड़े हुए प्रतीत होती है, विशेष रूप से सूक्ष्मता से तैयार की गई थी। कपड़ों की सिलवटों को इतनी कुशलता से तराशा गया है कि यह लगभग पानी की नमी में भीगे हुए रेशम के लबादे जैसा दिखता है। सिलवटों में वही समरूपता है जो एकेमेनिड परिधानों की सिलवटों में पाई जाती है, और ऐसा लगता है कि मूर्तिकार अपने समय की शाश्वत, स्थानहीन और कालातीत मूर्तिकला को एक नई शैली देना चाहता था। यह संभव है कि शापुर की कब्र इसी स्थान पर थी। मिस्र की रेत से निकले कॉप्टिक दस्तावेज़ों से यह अनुमान लगाया जाता है कि शापुर उस समय शापुर में रहा होगा जब उसे एक घातक बीमारी ने जकड़ लिया था।
इस युग की अन्य मूर्तियाँ कुछ पत्थर या प्लास्टर अस्थि-पंजर की दीवारों पर पाई जा सकती हैं। पारसी लोग अपने मृतकों की लाशों को पहाड़ी पर बने तथाकथित "टावर्स ऑफ साइलेंस" यानी टावरों या कुओं में रखते थे, ताकि उनका मांस गिद्धों द्वारा खाया जा सके। फिर हड्डियों को विशेष कलशों में रखा गया और दफनाया गया। बिशापुर के पास एक खेत में थोड़ा क्षतिग्रस्त पत्थर का अस्थि-कलश मिला, जिसके चारों तरफ नक्काशी की गई है। छवियों में क्रमशः दर्शाया गया है: दो पंख वाले घोड़े एक सौर डिस्क, या भगवान मिथ्रास को खींच रहे हैं, क्योंकि पुनरुत्थान के युग में मनुष्य को फिर से शाश्वत जीवन देने के लिए भगवान को स्वर्ग से नीचे आना होगा; देवत्व ज़ुर्वन, जो मनिचैइज्म में "बिना अंत का समय" है, शाश्वत प्राणी है; पवित्र अग्नि के संरक्षक देवता; चौथी तरफ अनाहिता को चित्रित किया गया है, जिसे हम उसके हाथ में पकड़े पानी के कप और मछली से पहचानते हैं। संभव है कि यह अस्थि-कलश शापुर के दरबार के किसी रईस का हो।
शापुर प्रथम के काल में जो परिवर्तन हुए वे इतने महान और महत्वपूर्ण थे कि उनका बाद के काल के कार्यों पर भी गहरा प्रभाव पड़ा। इस सभी कलात्मक उत्पादन में, हालांकि कुछ विदेशी प्रभाव स्पष्ट है, यह ईरानी भावना है जो हावी है, जैसा कि प्राच्य कला के सभी इतिहासकारों ने भी स्वीकार किया है।
शापुर की आधार-राहत, शापुर के पुत्र बहराम प्रथम के राज्याभिषेक का प्रतिनिधित्व करती है, जो राजवंश की प्रारंभिक शताब्दियों की आधार-राहत का शिखर बनाती है। जिस बड़प्पन और गरिमा के साथ वह अपने सामने मुकुट को पकड़ने के लिए पहुंचता है वह उस भगवान के बड़प्पन के समान है जो उसे सौंपता है। चेहरे की विशेषताएं, इसकी आध्यात्मिक आभा, रचनात्मक संतुलन, छवि की राहत और घोड़े के एकात्मक और राजसी अनुपात के साथ सामंजस्य, इस काम को सासैनियन मूर्तिकला की एक उत्कृष्ट कृति बनाती है। "असममित समरूपता", जिससे मुकुट के रिबन भी दो विपरीत दिशाओं में मुड़े होते हैं, भगवान द्वारा राज्याभिषेक समारोह से जुड़ी पवित्रता और धार्मिक गंभीरता का विचार देते हैं। बहराम के शाही जीवन में चित्रित अन्य आधार-राहत प्रस्तुतियाँ - विजय की विजय से लेकर उसके सिंहासनारूढ़ होने तक, शिकार और युद्ध के क्षणों तक - सासैनियन आधार-राहत के उच्चतम क्षणों और विशुद्ध ईरानी विशिष्टता के वाहक हैं।
सस्सानिद शाही प्रयोगशालाओं में, विभिन्न सामाजिक स्तरों के लिए उपयुक्त विभिन्न कलात्मक कलाकृतियों का उत्पादन किया गया। सभी तकनीकें, जैसे प्लास्टर, भित्तिचित्र, चीनी मिट्टी की चीज़ें, धातु विज्ञान, बुनाई और कढ़ाई, सुनार और कई अन्य कलाएँ, उस काल के गौरवान्वित लोगों की भावना की महानता को दर्शाती हैं। फिर भी, यह चट्टान की दीवारों पर बेस-रिलीफ है जो प्राचीन ईरानी परंपरा के साथ संबंध का प्रतिनिधित्व करता है, और यही वह चीज़ है जो इसे सासैनियन युग की उत्कृष्ट कला बनाती है।
सासैनियन शासकों में, बहराम द्वितीय (276-293) वह था जिसने शैल मूर्तिकला को सबसे अधिक प्रोत्साहन दिया। नक्श-ए-रोस्तम में, जहां अर्धशिर प्रथम के राज्याभिषेक के साथ-साथ अभी भी आंशिक रूप से दिखाई देने वाली एलामाइट उत्कीर्णन पाई जाती है, बहराम को उसके परिवार के सदस्यों के बीच पाया जा सकता है। वह रानी और उसके अन्य रिश्तेदारों के साथ अमर होने वाले एकमात्र सासैनियन राजा हैं। यह छवि भी, मजबूत धार्मिक विशेषता वाली अन्य छवियों की तरह, एक केंद्रीय अक्ष के चारों ओर असममित समरूपता के स्वभाव के अनुसार बनाई गई है। जो स्पष्ट है वह यह है कि बहराम द्वितीय की आधार-राहत पिछली परंपरा से जुड़ी हुई है, जिसमें दुश्मनों के खिलाफ उसकी विजयी लड़ाई का चित्रण भी प्रतिनिधि है। सिंहासन पर बहराम की छवि में, फिर से एक सममित संरचना के ढांचे में, बहराम एक ललाट स्थिति में बैठा है और अपने सिर पर शाही बाज़ के पंख के साथ एक मुकुट पहनता है, जो विजय के देवता वेरेथ्रग्ना का एक गुण है। राजा के दोनों ओर चार पात्र सममित रूप से व्यवस्थित हैं जो संप्रभु के प्रति अपना सम्मान व्यक्त करते हैं, उन्हें चेहरे के अलावा, जो राजा की ओर देखते हैं, और पैरों को भी सामने से चित्रित किया गया है। कपड़ों की सिलवटें शापुर की छवियों की तरह ही हैं, जबकि सामने की स्थिति अर्सासिड कार्यों की तरह ही है और यह प्राच्य ईरानी कला की एक विशेषता है जो सासानियों के तहत सामान्यीकृत हो गई।
सर मशहद में बहराम द्वितीय की एक और आधार-राहत है, जिसमें राजा को शेर को दो भागों में काटने के कार्य में, नीचे गिराने और वास्तविक काटने के दो चरणों में चित्रित किया गया है। राजा के पीछे रानी और शाही परिवार के दो अन्य सदस्यों को खड़ा देखा जा सकता है। रानी की छवि में कोई स्त्री गुण नहीं है: कर्ल क्रम में नहीं हैं और न ही स्तनों की रूपरेखा स्पष्ट है, लेकिन छवि को त्रि-आयामीता का एहसास देने का प्रयास किया गया है। प्राचीन ईरानियों के बीच महिला की पवित्रता ने उसे प्रतिनिधित्व करने से रोक दिया; इसलिए ऐसा प्रतीत होता है कि मूर्तिकार ने रानी को मर्दाना गुण देने का फैसला किया है। घिरशमैन का मानना ​​​​है कि कलाकार स्तनों की राहत और कर्ल के प्रकटीकरण को पुन: पेश करने में सक्षम नहीं था, जो स्वीकार्य नहीं है, क्योंकि वही मूर्तिकार जो शेर पर बहराम के हमले की साहस और शक्ति को इतनी अच्छी तरह से प्रस्तुत करने में कामयाब रहा, स्ट्रोक का उपयोग इतनी ताकत से करता है कि सभी आंदोलन राजा पर केंद्रित होते हैं, निश्चित रूप से स्तनों और कर्ल के वक्रों को कुछ राहत देने में सक्षम होंगे। दूसरी ओर, कलाकार को बाहरी सुंदरता को प्रकट करने में नहीं, बल्कि आंतरिक सुंदरता को प्रदर्शित करने में रुचि थी। 1957 में फ़ार्स के गयूम क्षेत्र में बहराम की एक और आधार-राहत की खोज की गई थी, जिसमें अधूरा ही सही, उसके राज्याभिषेक को दर्शाया गया है।
घोड़े पर राज्याभिषेक का प्रतिनिधित्व लगभग चौथी शताब्दी के बाद से गायब हो गया, जिसे "खड़े" संस्करण ने प्रतिस्थापित कर दिया। नक्श-ए-रोस्तम में शापुर प्रथम के पुत्र राजा नरसे और उनके उत्तराधिकारी बहराम तृतीय का राज्याभिषेक इसके उदाहरण हैं। नर्सों के राज्याभिषेक के समय, राजा को अनाहिता से एक मुकुट प्राप्त होता है, जबकि उसका शिशु पुत्र बहराम दो आकृतियों के बीच खड़ा होता है, और दरबार के दो सदस्य नर्सों के पीछे खड़े होते हैं। देवत्व अनाहिता राजा से बड़ी है और उसके झालरदार वस्त्र शरीर से जमीन तक उतरते हैं, एक विशेषता जो देवी को उसके कर्ल के आकार के साथ पहचानने की अनुमति देती है। अनुपात की दृष्टि से, इस छवि में शापुर और बहराम द्वितीय (बहराम गुर) की छवि की ताकत और सुंदरता नहीं है, लेकिन काम अभी भी उसी तकनीक और कौशल के साथ बनाया गया है।
नक़्श-ए-रोस्तम की एक अन्य आधार-राहत में होर्मोज़्ड II को सरपट दौड़ते हुए दिखाया गया है क्योंकि वह एक लंबे भाले के साथ अपने दुश्मन को मार गिराता है। ऐसा प्रतीत होता है कि यह छवि फ़िरोज़ाबाद में अर्दाशिर की छवि से उधार ली गई है, जहाँ राजा को बहुत ही समान तरीके से दर्शाया गया है।
कुषाणों पर शापुर द्वितीय की विजय की छवि पिछले आधार-राहतों से भिन्न है। यहां, रचना दो अतिव्यापी क्षैतिज रेखाओं के साथ क्षैतिज रूप से विकसित होती है। ऊपरी रेखा के केंद्र में शापुर दिखाई देता है, जो ताकत की हवा के साथ सामने बैठा है जिसमें कुछ जादुई है, जबकि अपने बाएं हाथ से उसने तलवार की मूठ पकड़ रखी है जो उसके धड़ की धुरी के साथ लंबवत रखी हुई है। प्रतिनिधित्व, जिसकी राहत चट्टान के स्तर से बहुत अधिक नहीं उभरती है, पहले से मौजूद भित्तिचित्रों की तर्ज पर उकेरी जा सकती थी। राजा के दाहिनी ओर, यानी पर्यवेक्षक के बायीं ओर, दरबार के प्रतिष्ठित व्यक्ति, अधीनता में अपनी उंगलियों को मोड़कर खड़े हैं। निचली पंक्ति के साथ, उसी हिस्से में, एक दूल्हा संप्रभु के घोड़े का नेतृत्व करता है जबकि नौकर उसके पीछे हाथ जोड़े हुए होते हैं। ऊपर की पंक्ति में, राजा के बाईं ओर, ईरानी सैनिक कुषाण कैदियों को संप्रभु के सामने हाथ बांध कर ले जाते हैं, जबकि नीचे, उसी तरफ, जल्लाद दुश्मन राजा का कटा हुआ सिर राजा के पास लाता है; पीछे आप अन्य कैदियों को जंजीरों में जकड़े हुए देख सकते हैं। दुश्मन का सिर राजा या सेनापति के पास लाने की प्रथा मूल रूप से सरमाटियन है। सरमाटियन फारसियों से संबंधित थे और अचमेनिड्स और फिर सासैनियन की सहायक नदियाँ बन गए।
इस युग के अन्य टुकड़ों में, बर्लिन संग्रहालय में संरक्षित घोड़े के पत्थर के सिर का उल्लेख किया गया है, जिसे तथाकथित "नेजामाबाद सिर" (उस स्थान से जहां इसे खोजा गया था)। दो अन्य टुकड़े, क़ोबाद का सिर और बहराम गुर का सिर, इराक के हटरा में पाए गए, और अब बगदाद के पुरातात्विक संग्रहालय में हैं।
तीसरी शताब्दी के अंत से, सासैनियन शासकों को देश के पश्चिम में विशेष रुचि होने लगी। नर्सेस के बाद, फ़ार्स में सर्वेक्षण बंद हो गया, शायद इस तथ्य के कारण कि सिल्क रोड करमानशाह और ताक-ए बोस्तान के पास से गुजरती थी, जिसे हर्ज़फेल्ड के अनुसार "एशिया का प्रवेश द्वार" माना जाता था, एक नई रुचि का विषय था।
अर्दाशिर द्वितीय (379-383) के राज्याभिषेक की आधार-राहत में, मुकुटधारी देवता और राजा खड़े हैं, और अर्दाशिर के पीछे मिथ्रास को देखा जा सकता है, जो बारसोम के साथ राजा को आशीर्वाद देते हैं और जीत दिलाते हैं। मुकुटधारी भगवान के नीचे गिरे हुए शत्रु राजा हैं, जबकि मिथ्रास कमल के फूल पर बैठे हैं। प्राचीन ईरानियों द्वारा कमल को "गोधूलि का सूर्य" कहा जाता था, इस तथ्य के कारण कि यह शाम को खुलता है जबकि दिन के दौरान बंद रहता है। इस कार्य में अन्य ईरानी-ओरिएंटल परंपराएँ भी हैं, जैसे राजा और देवताओं की प्रतिमा की सामने की स्थिति, जबकि चेहरे प्रोफ़ाइल में हैं। पैरों को भी बगल में चित्रित किया गया है, जो दोनों दिशाओं में खुले हैं। ज़मीन पर मौजूद आकृति, कपड़ों से ऐसा प्रतीत होता है कि यह रोमन साम्राज्य का प्रतीक है। ऐसा प्रतीत होता है कि शत्रु और फूल पत्थर की सतह से उभरे हुए हैं, जबकि तीन मुख्य आकृतियों को गहराई से उकेरा गया है, इतना कि उनमें संदर्भ से स्वतंत्र एक स्थिरता है, जैसे कि उन्हें एक पतली पट्टी पर व्यवस्थित किया गया हो। तकनीकी दृष्टिकोण से, यह कार्य शापुर और बहराम की छवियों के समान स्तर तक नहीं पहुंचता है। यहां राजा की छवि, देवताओं, कमल और शत्रु की तरह इतनी गहरी नहीं है कि वह खींची हुई लगे। इसलिए, यह अनुमान लगाना संभव है कि कलाकार बेस-रिलीफ और पेंटिंग के बीच अंतर लाना चाहता था, जो उस समय एक निश्चित फूल का अनुभव कर रहा था। इस कार्य का प्लास्टर कार्यों से बहुत कुछ लेना-देना है, लेकिन विवरण के पुनरुत्पादन के संबंध में सासैनियन मूर्तिकला की परंपराओं का पालन किया जाता है। नक्काशीदार सजावट और प्लास्टर सजावट, ताक-ए-बोस्टन की मुख्य गुफा में, संतुलित संयोजन में, एक-दूसरे के बगल में पाए जाते हैं, और एंडमैन और हर्ज़फेल्ड द्वारा क्रमशः पिरुज़ (459-484) और खोस्रो II परविज़ (590-628) को जिम्मेदार ठहराया गया है। साइट का मूर्तिकला परिसर सासैनियन बेस-रिलीफ का अंतिम उदाहरण है। मूल रूप से, ताक-ए-बोस्तान में तीन-इवान का मुखौटा होना था, जो हालांकि कभी पूरा नहीं हुआ। दाहिनी ओर केवल एक छोटा सा इवान है जिसमें शापुर III की छवि उसके पिता शापुर द्वितीय के साथ है, जिसे ज़ुएल-एकताफ़ के उपनाम से जाना जाता है। गुफा को बंद करने वाली दीवार को दो भागों में विभाजित किया गया है: ऊपरी भाग में दो देवताओं, फ्रावर्ती और अनाहिता द्वारा किए गए राजा के राज्याभिषेक को दर्शाया गया है, जबकि निचले हिस्से में घोड़े पर बैठे राजा को दुश्मन की ओर अपना भाला फेंकते हुए दिखाया गया है। मूर्तिकला तकनीक और विस्तार पर ध्यान देने के दृष्टिकोण से, ये छवियां सरल आधार-राहत से परे जाती हैं और पूर्ण-राहत प्रतिमा के बहुत करीब होती हैं। यहां भी, राजा और देवताओं को सामने से चित्रित किया गया है, घुड़सवारी की मूर्ति के अलावा, जो प्रोफ़ाइल में है (चित्र 19)
पहाड़ के किनारों के बजाय गुफा की दीवारों पर बेस-रिलीफ का उत्पादन, बाद के सासानियों की खासियत, संभवतः ईरानी-ओरिएंटल, शायद कुशनिद, प्रभावों के कारण है। दूसरी ओर, हम जानते हैं कि बिशापुर में शापुर के महल में 64 आले थे जिनकी सजावट और छवियों के बारे में हम बहुत कम जानते हैं। इसके बजाय, हम जानते हैं कि निसार के महल में भी इसी तरह की जगहें थीं जिनमें शासकों की छवियां थीं, एक समाधान जिसे हम ख्वारज़्म में तुप्राक के किले में भी पाते हैं। सासैनियन काल में पश्चिमी और पूर्वी ईरानी कलाओं का पारस्परिक प्रभाव उल्लेखनीय है और इसने सासैनियन कलात्मक परंपरा को समृद्ध किया है। ईरानी कला को छूने वाले प्रत्येक विदेशी तत्व को इस भूमि के कलाकारों और गहरे ईरानी कलाकारों द्वारा बदल दिया गया था।
शाही शिकार भंडार को ताक-ए-बोस्टन गुफा के दोनों किनारों पर राहत में दर्शाया गया है। बाईं सतह पर ऊंची चोटियों से घिरे पार्कों या शिकार संपत्तियों की पेंटिंग है। एक नाव में खड़े राजा को ले जाया जाता है जो एक सूअर को तीर से मारता है। अन्य नावें राजा के पीछे चलती हैं, जिनमें संगीतकारों और गायकों को ले जाया जाता है, जबकि शिकार को एक हाथी की पीठ पर ले जाया जाता है। दाहिनी ओर की दीवार पर हिरण शिकार के अन्य दृश्य हैं। सुसा पेंटिंग, जो हिरण के शिकार को दर्शाती है, इससे काफी मिलती-जुलती है। इन छवियों की वर्णनात्मक शैली जीवन और गति से भरी है और निस्संदेह सुसा से जुड़ी हुई है। चित्रित दृश्य क्रमानुसार निम्नलिखित हैं। घोड़े पर सवार राजा, एक छत्र से सुरक्षित, शिकार पर जाने वाला है, जबकि संगीतकार एक मंच पर प्रदर्शन कर रहे हैं। ऊपर, राजा के घोड़े को सरपट दौड़ते हुए देखा जा सकता है, जबकि दूसरी छवि में शिकार ख़त्म होता दिख रहा है और राजा हाथ में लगाम लेकर घोड़े को तेजी से आगे बढ़ा रहा है। इन चित्रों में हम विस्तार के सौंदर्य को पहचानते हैं जो XNUMXवीं और XNUMXवीं शताब्दी के ईरान की इस्लामी चित्रकला की विशिष्टता होगी।
घटनाओं को बताने और विवरण समझाने की आवश्यकता के साथ-साथ नवीनता की ओर झुकाव के कारण राहत में कमी आई जब तक कि यह चट्टान की सतह पर लगभग गायब नहीं हो गई। यहाँ एक और तत्व है, कुछ ऐसा जो ऊपर से विहंगम दृश्य जैसा दिखता है। ऐसा प्रतीत होता है कि इस संपत्ति को सीमांकित करने वाले तख्तों को चट्टान में गहराई से खोदा गया है और दृश्य का पूरा क्रम ऊपर से देखा हुआ प्रतीत होता है। इस शैली को बाद में हेरात और एस्फहान के स्कूलों की सफ़ाविद चित्रात्मक शैली में फिर से अपनाया जाएगा। घटनाओं का क्रमबद्ध उत्तराधिकार XNUMXवीं-XNUMXवीं सदी की पेंटिंग में भी मौजूद है, हालाँकि इसे बनाने वाले कलाकार इन आधार-राहतों से पूरी तरह से अनजान थे। दूसरी ओर, इस काम के मूर्तिकार जानवरों की शारीरिक रचना में सक्षम थे, जैसा कि इस बात से अनुमान लगाया जा सकता है कि उन्होंने उन्हें, विशेष रूप से हाथियों को, जिस सटीक तरीके से चित्रित किया है, वह इतना यथार्थवादी है कि पूर्वी दुनिया में इसकी तुलना बहुत कम है।

 पच्चीकारी

सिरेमिक टाइलों का संयोजन, या जैसा कि वे यूरोपीय भाषाओं में कहते हैं, मोज़ेक, दीवारों, फर्श या छत की सजावट के लिए प्राचीन कलाकारों की तकनीकों में से एक है। सुमेरियों और मेसोपोटामिया के साथ-साथ एलाम में, मोज़ेक में छोटे शंकु शामिल होते थे जो कि सपाट तरफ से चमकीले और रंगीन होते थे, फिर ताजा प्लास्टर से जुड़े होते थे। प्राचीन ग्रीस और रोम में टेराकोटा, रंगीन पत्थरों या चमकदार चीनी मिट्टी के रंगीन वर्गों का उपयोग किया जाता था, जिसके साथ पेंटिंग की तरह फ्लैट डिजाइन तैयार किए जाते थे। अलेक्जेंडर के विनाशकारी आक्रमण के बाद, प्राचीन सुमेरियन-एलामाइट तरीके के बजाय ग्रीक टाइलों के समान टाइलों का उपयोग फैल गया, जो अर्सासिड काल में भी व्यापक था (हालांकि इस अवधि के ज्यादा अवशेष नहीं हैं)। राजा शापुर के बिशापुर में मोज़ेक का उपयोग व्यापक रूप से महलों की दीवारों की सजावट के लिए किया जाता था, फर्श की तरह तहखानों में, या दीवारों को फर्श से जोड़ने वाली बड़ी पट्टियों के साथ व्यवस्थित किया जाता था, जिस पर अक्सर बड़े कालीन बिछाए जाते थे, जो दीवारों पर मोज़ेक के डिज़ाइन को पुन: पेश करने वाले होते थे।
दीवारों पर मोज़ाइक में अक्सर दरबार की महिलाओं को ईरानी-रोमन शैली में कपड़े पहने, कुछ काम करने के इरादे से, या अलग-अलग स्थितियों में चित्रित किया जाता है, उदाहरण के लिए तकिये पर लेटी हुई, या लंबे वस्त्र पहने, मुकुट और फूलों के गुच्छों के साथ, या शॉल बुनने में व्यस्त, नृत्य करने वाली महिलाएं, वादक, संगीतकार और अन्य आकृतियाँ जिनकी विशेषताएं कुलीन वर्ग के सदस्यों को इंगित करती हैं (चित्र 20)। इन कार्यों की शैली से पता चलता है कि ये शापुर से लाए गए रोमन बंदियों के काम हैं, या अफ्रीका में निर्मित एंटिओचियन कलाकृतियों की नकल हैं। मूल जो भी हो, यदि वे ईरानी कलाकार थे, तो उन्होंने ग्रीक कलाकारों के योगदान और सहायता से काम किया, क्योंकि कला के कार्यों में महिलाओं का प्रतिनिधित्व ईरानी परंपरा का हिस्सा नहीं है। इसके बावजूद, विचाराधीन कार्यों में से कोई भी एंटिओक के मोज़ाइक की गुलामी की नकल नहीं है; चेहरे की विशेषताओं, हेयर स्टाइल, कपड़ों और यहां तक ​​कि मुद्रा और चेहरे और ठोड़ी के आकार में एक निश्चित ईरानी स्वाद का पता लगाया जा सकता है। वैसे, रोमन चित्र आमतौर पर क्लोज़-अप या आधी लंबाई का होता है। ये मोज़ेक भी कुछ पार्थियन प्रभाव से रहित नहीं हैं; बिना गर्दन वाले चेहरे एक परंपरा का हिस्सा हैं जो सियालक में पाए गए छोटे आकृतियों में पाए जा सकते हैं और जो अर्सासिड युग के हैं, और जो ईरान के किनारे के सीमावर्ती क्षेत्रों तक फैले हुए हैं। यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि बिशापुर की कला वह कार्य है जिसमें रोमानो-सीरियक और ईरानी कलाकारों ने भाग लिया था।

 प्लास्टर

सबसे पुराना सजावटी सासैनियन प्लास्टर का काम फ़िरोज़ाबाद के अर्दाशिर के महल में पाया गया था। प्रवेश द्वारों या तहखानों के ऊपर की ढलाई में पाई गई सजावट, पर्सेपोलिस के कुछ दरवाजों के ऊपर पाई गई मिस्र की सजावट की प्रतियां हैं। वे विशेष रूप से सरल हैं और उनकी राहतें बहुत गहरी नहीं हैं। इसलिए, बिशापुर में शापुर प्रथम के महल के आलों में बढ़िया प्लास्टर पाए जाते हैं। लौवर में संरक्षित नमूने में, आला के दोनों किनारे वास्तव में एक साधारण पूंजी के साथ चतुर्भुज स्तंभ हैं, जिनके ऊपर एक अर्धवृत्ताकार आला है; स्तंभों के दोनों किनारों पर ग्रीक फ्रेट्स से सजी दो ऊर्ध्वाधर धारियां दिखाई देती हैं, जो तिजोरी के ऊपर फ्रिज़ तक पहुंचती हैं, जो ऊपर पत्तियों की एक जटिल अरबी से सजाया गया है, जो चार अरबी छल्लों से अलंकृत है। इन प्लास्टर वाले आलों की संख्या कुल मिलाकर 64 थी और इनमें शायद मूर्तियां भी थीं, हालांकि वास्तव में कोई भी नहीं मिला है, और यह भी संभव है कि उनमें सेवा के लिए तैयार खड़े नौकर रहते हों।
अधिकांश प्लास्टर का काम शापुर प्रथम के बाद, तीसरी शताब्दी के आसपास का है। उनमें से कई, और विशेष रूप से किश, मेसोपोटामिया के प्लास्टर कार्य ने इस्लामी काल के प्लास्टर कार्य को प्रेरित किया। किश में पाए गए एक प्लास्टरयुक्त टैबलेट पर, जो अब बगदाद संग्रहालय में है, एक आधी लंबाई वाली महिला का प्रतिनिधित्व किया गया है, जिसे पत्तियों और फूलों से सजाया गया है। वह जो मुकुट पहनती है वह इंगित करता है कि वह संभवतः रानी या राजा की बेटी है, और रचना पिछली शताब्दियों में एशिया में लोकप्रिय पैटर्न का अनुसरण करती है।
तेहरान के पास चाहर-तारखान में पाए गए एक दोहराए जाने वाले रूपांकन का वर्णन करने वाले प्लास्टर टाइलों द्वारा बनाए गए एक बड़े प्लास्टर वाले पैनल पर, सासैनियन पिरुज़ (459-484) के शिकार दृश्य का प्रतिनिधित्व किया गया है, लेकिन इसकी रचनात्मक संरचना पिछले वाले से पूरी तरह से अलग है। यहां मुख्य प्लास्टर विधियों का उपयोग किया गया था: केंद्रीय छवि में दो आंकड़े एक ही सांचे से निर्मित होते हैं और सजावटी तत्व भी मुद्रित होते हैं। सबसे भीतरी हिस्से में 12 पंखुड़ियों वाले गुलाबों का सिद्धांत है, जो पर्सेपोलिस के तख्ते को सुशोभित करते हैं और जो शायद मिस्र के मूल के हैं। मध्य भाग में एक अनार को उभरे हुए रूप में दर्शाया गया है, जो आशीर्वाद और प्रचुरता का प्रतीक है, जो दो सुंदर पंखों पर टिका हुआ है जो इसे एक कुंडल में लपेटते हैं, जिससे एक कालीन जैसी छवि बनती है। पंखों और पत्तियों की रेखाओं को सटीकता के साथ धराशायी किया गया है, जबकि सबसे बाहरी डिज़ाइन की अरबी एक गांठदार चाल का वर्णन करती है जिसमें प्रत्येक गाँठ से एक छोटा, सुंदर फूल निकलता है। यह प्लास्टर फिलाडेल्फिया संग्रहालय में प्रदर्शित है। दाईं ओर इसके केंद्र में पाए गए दोहराव वाले रूपांकन में हम देखते हैं कि शाह पर दो सूअरों द्वारा हमला किया जा रहा है, और बाईं ओर हम राजा को जानवरों पर हावी होते हुए देखते हैं, जबकि केंद्र में सूअरों का एक समूह भाग रहा है। इस प्लास्टर में, पात्रों और जानवरों को मंच के शीर्ष पर समानांतर पंक्तियों में भीड़ दी जाती है। प्रतिनिधित्व का घनत्व और कम गतिहीनता इसे सासैनियन प्लास्टर के बाकी हिस्सों से उत्कृष्टता के एक अलग स्तर पर रखती है।
हमारे पास एक राजकुमार का प्लास्टर चित्र भी है जिसकी शैली बहुत सरल है और जिसकी तकनीक मूल रूप से बिंदुओं के संरेखण में शामिल है; चेहरा संभवतः क़ोबाद प्रथम (488-498) का है। सासैनियन प्लास्टर में सब्जी अरबी का व्यापक रूप से उपयोग किया गया था, जो लयबद्ध रूप से पुनरुत्पादित फूलों और पत्तियों द्वारा बनाई गई थी, जिसमें बिंदुओं की पंक्तियों से बने छल्ले के केंद्र में कलियों और पंखों वाले रूपांकनों थे। सीटीसिफॉन के एक इवान में, इस सजावटी रूपांकन के कारण 18 अलग-अलग प्रकारों की पहचान की गई है, और अन्य 40 किश में सासैनियन महल में पाए गए हैं। बर्लिन के पुरातात्विक संग्रहालय में, एक सासैनियन प्लास्टर संरक्षित है जो कई पंखों वाले अनार प्रस्तुत करता है, जो एक ही साँचे से शुरू होने वाले असाधारण शोधन के साथ प्राप्त किए गए हैं; अनारों को समानांतर पंक्तियों में व्यवस्थित किया गया है ताकि प्रत्येक अनार नीचे की पंक्ति के अनार के पंखों के बीच हो। इसके अलावा, अभी भी बर्लिन में, दो शानदार पैनल संरक्षित हैं, जिनमें से एक अरबी के रूपांकन का परिचय देता है जो इस्लामी कला का विशिष्ट होगा, जिसमें शैलीबद्ध फूल और पौधे और अनार होंगे; दूसरे में केंद्र में एक शिलालेख के साथ दो पंख हैं, जो राहत में 36 बिंदुओं से बने एक सर्कल के बीच में रखे गए हैं, सभी शाखाओं और पत्तियों के अरबी के बीच में हैं।
सीटीसिफ़ॉन में पाए गए एक आयताकार टैबलेट में, जिसे बर्लिन में भी संरक्षित किया गया है, एक पहाड़ी परिदृश्य में भागते हुए भालू की एक राहत छवि है, जो एक निश्चित यथार्थवाद से संपन्न है। जबकि पहाड़ों को सुमेरियन और एलामाइट कला के विशिष्ट सरल और योजनाबद्ध तरीके से चित्रित किया गया है, भालू की पृष्ठभूमि बनाने वाली वनस्पति काफी यथार्थवादी है। हालाँकि, तेहरान के पुरातात्विक संग्रहालय में संरक्षित एक टैबलेट में, एक सूअर का सिर 24 छोटे वृत्तों द्वारा फैलाए गए दो संकेंद्रित वृत्तों के केंद्र में रखा गया है। यह रचना शाखाओं और पत्तियों के सजावटी पैटर्न के केंद्र में स्थित है। यह कलाकृति पहली शताब्दी की है और दमघान में पाई गई थी।
सीटीसिफ़ॉन टैबलेट में, पहली शताब्दी के काम का एक और उदाहरण और बर्लिन में संरक्षित, एक वृत्त के केंद्र में एक मोर की छवि है। पक्षी के चारों ओर के बिंदु या छोटे वृत्त छोटे गोलाकार कीलों में बदल गए हैं।

सिक्के, मुहरें और मुकुट
सिक्के

सासैनियन सिक्के प्रत्येक संप्रभु के अनुसार भिन्न होते हैं जिसका पुतला वे धारण करते हैं और जिनके द्वारा उन्हें ढाला गया था। इसलिए, वे ही एकमात्र व्यापक उपकरण हैं जो हमें इस काल का कालक्रम बताने में सक्षम हैं। प्रत्येक सिक्के पर सासैनियन या मध्य फ़ारसी पहलवी में उस शासक का नाम अंकित है जिसने इसके उत्पादन का आदेश दिया था, यही कारण है कि इतिहासकार उनकी सटीक तारीख बताने में सक्षम हैं। मुद्राशास्त्रीय कला अन्य सासैनियन कलाओं की तरह ही विकसित हुई और इसका अपना विकास हुआ, जो हमें सामान्य रूप से सासैनियन कलात्मक विकास के विभिन्न चरणों को समझने में मदद करता है। इसके अलावा, सिक्कों की प्रतीकात्मकता पिरुज़ के समय तक विभिन्न राजाओं द्वारा पहने जाने वाले मुकुट के प्रकार को पुन: पेश करती है। मुकुट बहुत अलग आकार के होते थे और आमतौर पर मुकुट के ऊपर एक गोलाकार उपांग होता था; मुकुट दांतेदार होते थे और उनमें अक्सर पंख होते थे। कभी-कभी मुकुट की सतह, जैसे कि फ्रावर्ती, मित्रा, वेरेथ्राग्ना और अनहैता के मामले में, ऊर्ध्वाधर समानांतर दरारें होती थीं। इसके बाद, बड़े गोले को छोटे गोले से बदल दिया गया, कभी-कभी अर्धचंद्र के साथ, कुछ सितारों के साथ। बहराम द्वितीय को छोड़कर, जिसकी छवि रानी के साथ सिक्के पर छपी थी, सिक्कों पर केवल राजा की छवि थी।
सासैनियन शासन की चार शताब्दियों के दौरान उत्कीर्णन तकनीक में उल्लेखनीय परिवर्तन हुए। अपने प्रारंभिक चरण में, यह तकनीक अत्यधिक सुंदरता और सटीकता को प्रकट करती है; शवों का अनुपात बहुत सटीक है और आंकड़े महत्वपूर्ण यथार्थवाद के साथ दर्शाए गए हैं। इस्लाम से पहले तीसरी और दूसरी शताब्दी में तकनीक में महत्वपूर्ण बदलाव नहीं हुए, लेकिन दूसरी शताब्दी के अंत से स्ट्रोक अस्थिर, अनुमानित और कम परिभाषित प्रतीत होता है। इस्लाम से पहले की पहली सदी में पतन का दौर ख़त्म हो जाता है और पुनर्जन्म होता है. इस्लाम के बाद पहली शताब्दी में मुस्लिम सरकारों के बीच भी इन सिक्कों का मूल्य था; सिक्के का नाम दिरहम (द्राख्मा) था और सिक्के आमतौर पर चांदी के बने होते थे। सिक्कों की छवि आम तौर पर प्रोफ़ाइल में होती थी, सिवाय एक सिक्के के जिसमें चोसरोज़ प्रथम की पत्नी को दर्शाया गया था, जिसे "प्रिय महिला" के रूप में जाना जाता था; आम तौर पर सिक्कों में केवल एक मुकुटधारी प्रतिमा का पुनरुत्पादन किया जाता है; एक सिक्के पर, बहराम द्वितीय अपनी पत्नी के साथ-साथ और अपने बच्चों के साथ एक-दूसरे के आमने-सामने दिखाई देता है।
तीसरी और चौथी शताब्दी ईस्वी में कलात्मक संचार के तरीके। सी. ने महान विकास का अनुभव किया। निर्मित कार्य, गुणवत्ता की दृष्टि से, पिछले युगों में निर्मित कार्यों से श्रेष्ठ थे; दूसरी शताब्दी में हम कलात्मक गुणवत्ता और तकनीक में गिरावट देखते हैं, और अतीत की रचनात्मकता और गुणवत्ता को पुनः प्राप्त करने के प्रयास के बावजूद, जो कुछ उत्पादित किया गया था वह प्राचीन नमूनों की नकल मात्र था। यह गिरावट बेस-रिलीफ, सुनार और उत्कीर्णन सहित लगभग सभी कला रूपों में हुई। बहरहाल, सासैनियन कला को समग्र रूप से एक एकात्मक घटना माना जाना चाहिए, विशिष्ट और अद्वितीय विशेषताओं के साथ, एकरूपता और निरंतरता से संपन्न जो अन्य अवधियों में नहीं पाई जा सकती है। यही तथ्य देश की एकता, राज्य व समाज की दृढ़ता तथा आस्था व विश्वास की एकता को उजागर करता है। सासैनियन कला एक राष्ट्रीय, विशुद्ध रूप से ईरानी कला है, और जो सिक्के और मुहरें हमारे पास आई हैं, साथ ही धातु के बर्तन, स्पष्ट रूप से इसके सौंदर्य मूल्य को दर्शाते हैं। एकता ऐसी थी कि सासैनियन प्रतीकात्मक मॉडल, यानी राज्याभिषेक, शिकार और युद्ध के दृश्य और त्यौहार, लोहारों, सुनारों और कुम्हारों द्वारा भी पुनरुत्पादित किए गए थे जो रोजमर्रा की वस्तुओं का उत्पादन करते थे, ताकि सासैनियन अदालत की महानता और महिमा के ये संकेत पूरी आबादी के दृश्य प्रदर्शनों का हिस्सा बन गए।
सासैनियन सिक्के आमतौर पर चांदी के होते थे। सोने वाले, जिन्हें दीनार कहा जाता है, बहुत दुर्लभ टुकड़े थे। मुद्राशास्त्रीय ग्रंथों से हम जो जानते हैं वह यह है कि हम राजा खोस्रो द्वितीय परविज़ के केवल एक सासैनियन सोने के सिक्के को जानते हैं, जिसका व्यास 2,2 सेमी है, जो अब अमेरिकन न्यूमिज़माटिक सोसाइटी ऑफ़ न्यूयॉर्क के स्वामित्व में है। अर्दाशिर प्रथम के सिक्कों के अलावा, जो एक-दूसरे से भिन्न हैं, सिक्कों पर उस राजा का पुतला अंकित है जिसने उन्हें ढाला था। अर्दाशिर के शासनकाल के आरंभ के सिक्के पार्थियन सिक्कों से समानता के बिना नहीं हैं, इस अंतर के साथ कि इनमें संप्रभु की बाईं प्रोफ़ाइल को पुन: प्रस्तुत किया गया है (सामने से चित्रित कुछ राजाओं के अपवाद के साथ, जैसे कि मिथ्रिडेट्स III, आर्टाबैनस II और वोलोगीज़ IV) और दूसरे चेहरे पर वे राजवंश के संस्थापक संस्थापक अर्सेसेस का चित्र अंकित करते हैं। दूसरी ओर, अर्दाशिर के सिक्कों में शासक की सही प्रोफ़ाइल चित्रित होती है और पीछे की तरफ एक पैर वाली मेज के समान एक अग्नि वेदी दिखाई देती है। अर्दाशिर के बाद के सिक्कों में एक साधारण मुकुट है जिसके ऊपर एक गोला है, जबकि दूसरी तरफ के ब्रेज़ियर का आकार घन है। चोसरोज़ I की पत्नी को छोड़कर, जिसे सामने चित्रित किया गया है, अन्य सभी सासैनियन सिक्के सही प्रोफ़ाइल को चित्रित करते हैं, यह भी शायद अचमेनिड्स के साथ संबंध का दावा है, जिनके सिक्कों पर उसी उलटी प्रोफ़ाइल में राजाओं के चित्र थे।

 मुहरें और कीमती पत्थर

सासैनियन मुहरें आम तौर पर कीमती पत्थरों से बनाई जाती थीं, और चपटी गोलियाँ या गोलार्ध होती थीं। ये आमतौर पर गहरे या हल्के गार्नेट, जेड, एगेट, हल्के और गहरे लाल एगेट, लापीस लाजुली, पारदर्शी और अपारदर्शी यमनी कार्नेलियन, माणिक, गोमेद, कभी-कभी लाल धब्बों के साथ, रॉक क्रिस्टल होते थे। गोमेद का उपयोग आमतौर पर सपाट मुहरों के लिए किया जाता था, जबकि अन्य पत्थरों का उपयोग अर्धगोलाकार मुहरों के लिए किया जाता था। अंगूठियों के किनारों में अक्सर कीमती पत्थरों के स्थान पर सिग्नेट लगाए जाते थे। आम तौर पर मुहरों पर आंकड़े उकेरे जाते थे, अन्य बार वे उभरे हुए होते थे और उनमें मालिक का नाम हो सकता था या नहीं। हालाँकि हमारे पास सासैनियन प्रतिष्ठितों की मुहरें हैं जिन पर केवल एक शिलालेख है और वे आकृतियों से रहित हैं। छवियां आम तौर पर मालिक का चित्र थीं, विशेष मामलों के अपवाद के साथ, जिसमें उकेरे जाने वाले जानवर, एक हाथ, पंख वाले घोड़े, कई शरीर वाले जानवरों के सिर थे (उदाहरण के लिए एक सिर वाले हिरण का एक समूह, या पीठ से जुड़े दो चामो)। तीन सिरों वाली दिव्यता का प्रतिनिधित्व करने वाली एक मुहर पेरिस के राष्ट्रीय पुस्तकालय में रखी गई है; अन्य मुहरों में दो पंखों के बीच सममित सजावटी शिलालेख (अभी तक समझ में नहीं आए) हैं, जैसे कि सीटीसिफ़ॉन के प्लास्टर पर, जिसमें वह चिन्ह अंकित है जो संभवतः शहर का प्रतीक है। इनमें से कुछ मुहरों के पीछे एक छेद होता है, जिसका उपयोग जंजीर रखने के लिए किया जाता था, जिसके द्वारा उन्हें गर्दन के चारों ओर लटकाया जाता था। आम तौर पर सासैनियन रूपांकनों में हम पाते हैं: घोड़े पर शिकार करते हुए राजा, अपनी सवारी पर सूर्य देवता, भोज और त्यौहार, राज्याभिषेक, छह सिर वाले सांप (ईरानी आविष्कार) के साथ लड़ते हुए राजा, और दो पंखों वाले घोड़ों द्वारा खींचे जाने वाले देवता मिथ्रास। अग्नि के देवता को कभी-कभी एक महिला के चेहरे के रूप में दर्शाया जाता है जिसके चारों ओर ब्रेज़ियर के ऊपर एक लौ चमकती है। इन प्लास्टर के उदाहरण यूरोपीय और अमेरिकी संग्रहालयों में बिखरे हुए हैं।
मुहरें विशेष रूप से संप्रभु और प्रतिष्ठित लोगों के लिए आरक्षित नहीं थीं, वास्तव में यह कहा जा सकता है कि पुजारियों से लेकर राजनेताओं तक, व्यापारियों से लेकर कारीगरों तक, अमीर या गरीब, सभी वर्गों के पास मुहर थी। हस्ताक्षर का स्थान मुहर ने ले लिया। कुछ मुहरों पर, काफी मात्रा में, देवताओं में विश्वास को आमंत्रित करने वाला एक वाक्यांश अंकित है, जिसे सासैनियन पहलवी में "एप्स्तादान या यज़्दान" कहा जाता है। मुहरें कच्ची मिट्टी पर अंकित की जाती थीं या चमड़े या चर्मपत्र पर स्याही से मुद्रित की जाती थीं। इन वस्तुओं का सबसे सुंदर उदाहरण क़ोबाद प्रथम का माना जाने वाला एक गहना है, जिसे पेरिस के राष्ट्रीय पुस्तकालय में रखा गया है, जिस पर शापुर द्वितीय के समान दांतेदार मुकुट पहने एक रानी की छवि उकेरी गई है, साथ ही बहराम चतुर्थ की पूरी आकृति है, जो अपने दुश्मन के पीछे खड़ा है, एक हाथ में एक भाला और दूसरा उसकी तरफ। मुहर का एक और उदाहरण ध्यान देने योग्य है। यह एक तटस्थ रंग की सुलेमानी सील है जिसे हाथ से उकेरा गया है और उंगलियां पत्तियों में बदल गई हैं, तर्जनी और अंगूठे के बीच एक कली पकड़ी हुई है। हाथ को एक वृत्त में अंकित किया गया है जो कलाई पर लगाम का आकार लेता है, और वास हुन संग्रह का हिस्सा है।

 मुकुट

अर्दाशिर प्रथम का मुकुट प्रारंभ में बहुत सरल है: सिर के ऊपर एक गोला अर्सासिड हेडड्रेस के समान है; हालाँकि, बाद के वर्षों में इसमें काफी बदलाव आया, जब तक कि इसके सामने के हिस्से में एक छोटा सा गोला नहीं बन गया, जो आमतौर पर इस तरह से स्टाइल किए गए संप्रभु के बालों से बना होता है। पहले मुकुट पर, दोनों तरफ, मोतियों से अलंकृत आठ पंखुड़ियों वाले दो गुलाब अक्सर दिखाई देते हैं।
अर्दाशिर प्रथम के पुत्र शापुर प्रथम को एक मुकुट पहने हुए दिखाया गया है जिसके दोनों तरफ और पीछे चार लंबे दांत हैं, और सामने अर्दाशिर के मुकुट से भी बड़ा एक गोला है। मुकुट में दो लटके हुए पंख हैं जो राजा के कानों को ढकते हैं। इसके बजाय होर्मोज़्ड I का मुकुट बहुत सरल है, जिसमें पीछे की ओर केवल छोटे मर्लोन हैं। सामने का गोला अर्धशिर I के समान है, जबकि शापुर I का क्षेत्र युद्धों के बीच स्थित है।
बहराम I का मुकुट शापुर I की पुनर्व्याख्या है, जिसमें लंबी नुकीली पत्तियों के आकार में मेरलॉन, लौ की जीभ के समान, और विशिष्ट लटकते हुए कान-टोपियां हैं; ऊपर, शापुर के मुकुट पर दिखाई देने वाली तुलना में अधिक ऊँचा गोला है। बहराम II का मुकुट भी अर्दाशिर I और होर्मोज़्ड I के गोला मुकुट के समान है, गोला थोड़ा आगे की ओर सेट है, कान की टोपी क्षैतिज रूप से पीछे की ओर झुकी हुई है। उसके सिक्कों पर, बहराम द्वितीय को अक्सर अपने शरीर को ठुड्डी तक ढकने वाली पोशाक पहने रानी और उसके बेटे के साथ दर्शाया जाता है।
बहराम III के पास एक मुकुट है जिसके निचले किनारे पर छोटे मेरलों की एक पंक्ति है, जबकि ऊपरी किनारे को किनारों पर दो बड़े हिरण के सींगों (या हिरण के सींगों की सोने की प्रतियां) से सजाया गया है; मुकुट के सामने के भाग में, दोनों सींगों के बीच, सासानियों का विशिष्ट बड़ा गोला है। बहराम III के सिक्कों की राहत बहुत स्पष्ट नहीं है, इसलिए ताज की बढ़िया सजावट स्पष्ट रूप से दिखाई नहीं देती है।
नर्सेस के मुकुट में निचले किनारे पर आयताकार क्रैनेलेशन की एक पंक्ति होती है, जबकि ऊपर, जहां सिर होता है, इसमें चार बड़े पत्तों के आकार के क्रैनेलेशन होते हैं, जो कई जीभों वाली आग की लपटों के समान होते हैं। यहाँ, गोला ललाट पत्ती के केंद्र में स्थित है। उनके बेटे होर्मोज़्ड II के मुकुट में आयताकार मेरलों के बजाय बड़े गोलाकार दाने हैं, जिसके ऊपर हम एक बाज़ को अपना सिर आगे की ओर फैला हुआ देखते हैं, जो अपनी चोंच से एक अनार पकड़ता है जिसके दाने बड़े मोतियों से बने होते हैं; इसके पंख ऊपर की ओर होते हैं और पीछे की ओर मुड़े होते हैं, जबकि एक बड़ा गोला पक्षी की गर्दन पर टिका होता है।
शापुर II और अर्दाशिर II के मुकुट, केवल मामूली अंतर के साथ, शापुर I और अर्दाशिर I के समान हैं। शापुर II के मुकुट के शिखर अधिक स्पष्ट हैं और अधिक बाहर की ओर उभरे हुए हैं, जबकि उनके नीचे, हाशिये पर, सोने की सजावट की एक श्रृंखला है, जिनकी कुंडलियाँ आगे की ओर उभरी हुई प्रतीत होती हैं। इस मामले में, गोले को तीन सामने वाले मेरलों के ऊपर रखा गया है। अर्दाशिर II का मुकुट अर्दाशिर प्रथम के मुकुट के समान है, जिसके हाशिये पर केवल मोती जड़े हुए हैं; संभवतः शासकों के नाम और मुकुटों के बीच समानता के बीच कोई संबंध है।
शापुर III का ताज दूसरों से अलग है। सासैनियन गोला जो एक ट्यूबलर आकार के सहारे पर टिका होता है जिसका ऊपरी हिस्सा निचले हिस्से की तुलना में चौड़ा होता है, और एक चौड़ी पट्टी का रूप ले लेता है जो मुकुट के आकार के अनुकूल हो जाता है। इसे सरल दोहराए गए रूपांकनों से सजाया गया है, जबकि गोले के पीछे दो पंख हैं जो इसके बड़े आकार के नीचे छिपे हुए हैं।
इस क्षण से, सासैनियन मुकुट के आकार में महत्वपूर्ण परिवर्तन देखे जा सकते हैं, जिसमें सामने की ओर एक अर्धचंद्र का परिचय शामिल है, जिसका अवतल भाग ऊपर की ओर है। कुछ मुकुटों में आप अर्धचंद्राकार के दो बिंदुओं के ठीक बीच में एक तारा भी देख सकते हैं, जबकि अन्य में अर्धचंद्राकार और मुकुट दो शैलीबद्ध ताड़ के पत्तों के बीच स्थित होते हैं, जो ऊपर की ओर इशारा करते हुए पंखों के समान होते हैं, जो अर्धचंद्राकार की ओर मुड़े होते हैं। इस प्रकार के मुकुटों में यज़्देगार्ड प्रथम का मुकुट है, जिसके सामने केवल अर्धचंद्र है; मुकुट के शरीर को सरल तरीके से सजाया गया है, जबकि गोला अपने पूर्ववर्तियों की तुलना में छोटा है, और इसे हेडड्रेस की नोक पर रखा गया है, जो पीछे एक छोटी पूंछ के साथ समाप्त होता है। बहराम V का मुकुट, शापुर I और II की तरह दांतेदार है, जिसमें हेडड्रेस के ऊपर एक अर्धचंद्र और तारे के केंद्र में एक छोटा गोला है।
पिरुज़ प्रथम और क़ोबाद प्रथम के मुकुटों के पीछे एक चौड़ा मेरलॉन और सामने एक अर्धचंद्र है। एक बड़ा अर्धचंद्र, जिसके केंद्र में सासैनियन क्षेत्र है, हेडड्रेस की नोक पर लगा हुआ है। दोनों मुकुटों के बीच का अंतर गोले के साथ अर्धचंद्र में है, जो क़ोबाद के मामले में थोड़ा छोटा है। वोलोगीज़ के मुकुट का आकार समान है, हालांकि इसमें शापुर I के मुकुट के समान चार मर्लोन हैं, थोड़ा गोल सिरा और थोड़ा बड़ा अर्धचंद्र और गोला है। अन्य मुकुट, कॉसरो II परविज़, पुरंदोख्त, होर्मोज़्ड वी और यज़्देगार्ड III के अपवाद के साथ, सभी मोटे तौर पर ललाट अर्धचंद्र और गोले (या गोले के बजाय तारा) के साथ मॉडल का सम्मान करते हैं, युद्ध के साथ या बिना, जो चौड़ा या संकीर्ण हो सकता है। दूसरी ओर, अभी उल्लेखित चार संप्रभुओं के मुकुट में एक प्रकार का रकाब होता है, जो ऊपर की ओर दो पंखों के बीच रखा जाता है और टिप अर्धचंद्र की ओर निर्देशित होता है, जो स्टार या गोले के साथ आकृति रखता है।
हमने सासैनियन सिक्कों का विस्तार से वर्णन इस तथ्य के कारण किया है कि वे मुस्लिम सरकारों के बीच इस्लामी युग की पहली शताब्दी के दौरान प्रचलित और स्वीकृत रहे; इस कारण से अर्धचंद्र और तारा जैसे प्रतीक इस्लामी प्रतीक बन गए, जो इस्लाम के इतिहास में विभिन्न समय और स्थानों के कई सजावटी रूपांकनों में पाए जाते हैं। कुछ मुस्लिम देशों के झंडे, जिन पर अर्धचंद्र और तारा अंकित है, इस सासैनियन परंपरा से प्रभावित थे। यह याद रखना चाहिए कि सासैनियन मुकुट एक बहुत भारी वस्तु थी, यही कारण है कि संप्रभु इसे पहनते नहीं थे, बल्कि इसे सिंहासन के ऊपरी हिस्से पर एक जंजीर से लटका देते थे, और नीचे की ओर मुंह करके बैठते थे। अन्य अवसरों पर संप्रभु ने राम के सींगों वाली टोपी पहनी थी, जैसे कि जूलियन द एपोस्टेट के साथ अमिदा की लड़ाई के दौरान। जैसा कि अर्दाशिर-बाबाकन की कहानी से पता चलता है, फ़ारसी संस्कृति में मेढ़ा दैवीय विजय और गौरव की फ़्रावर्ती का प्रतीक है। सस्सानिड्स द्वारा शुरू की गई सिंहासन से ताज को लटकाने की प्रथा राजवंश के अंत के बाद भी अन्य क्षेत्रों में, विशेष रूप से बीजान्टियम में उपयोग में रही।

 धातु और कांच

प्राचीन ईरान में कांच बनाने की एक लंबी परंपरा रही है। तीसरी सहस्राब्दी ईसा पूर्व में एलामाइट युग में कांच का उत्पादन व्यापक था। सी., सुसा क्षेत्र में पत्थर और कांच में नक्काशीदार और उत्कीर्ण मुहरें पाई गई हैं। सासैनियन युग में, फारस में इतनी गहराई तक जड़ें जमा चुकी इस कला को नई प्रेरणा मिली और यह जानना संभव नहीं है कि इस पुनर्जन्म में विदेशी श्रमिकों की कोई भूमिका थी या नहीं। यह एक परिकल्पना है जिसकी आज तक पाई गई कुछ वस्तुओं के आलोक में पुष्टि नहीं की जा सकती है। खोजों के आकार और सजावट से पता चलता है कि फ़ारसी कलाकारों ने उड़ाने का इस्तेमाल किया और धातु की प्लेटों की नकल की जो बहुत आम थीं। एक उड़ा हुआ कांच का कंटेनर, नाशपाती के आकार का, जो तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में संरक्षित सासैनियन चांदी के जग या चमकदार सिरेमिक टेरिन की याद दिलाता है, जो संभवतः XNUMX वीं शताब्दी ईस्वी में इस्लाम के जन्म के साथ मेल खाने वाले काल का है। सी. इसी तरह की एक और वस्तु, जो बर्लिन संग्रहालय में संरक्षित है, उसी काल का एक कप है, जिसकी बाहरी सतह पर एक छोटे वृत्त में उभरे हुए पंखों वाले घोड़ों की छवियां अंकित हैं। इसी प्रकार की एक और महत्वपूर्ण खोज सुसा की एक इमारत में पाई गई, जहां सासैनियन युग के कई भित्तिचित्र हैं। फूटे हुए कांच के अलावा लाल या हरे रंग का कांच भी मिला है, जिसकी तुलना पेरिस में रखे कॉसरो के सुनहरे कप से की जा सकती है। काज़्विन के दक्षिण-पश्चिम में, दयालमान क्षेत्र में, विभिन्न तकनीकों से बने कुछ कांच के कप पाए गए हैं। सुसा में, फिर से, ऐसे चश्मे पाए गए जिनकी सतह पर छोटी-छोटी राहतें हैं, जो चश्मे के आधार को स्थायी रूप से रखने का काम करती हैं। डेलामन में कंटेनर के निचले हिस्से में उभरी हुई रेखाओं या ऊर्ध्वाधर राहत धारियों का पता लगाकर वही परिणाम प्राप्त किया गया था। बर्लिन कप के पंखों वाले घोड़ों ने भी यही उद्देश्य पूरा किया। ये सभी वस्तुएँ इस्लाम से पहली शताब्दी से लेकर इस्लाम के बाद पहली शताब्दी तक की हैं। सुसा में एक सूखे कुएं में पाए गए कई कलाकृतियों के विश्लेषण से, विद्वानों ने यह निष्कर्ष निकाला है कि शहर में सासैनियन ग्लासवर्क की निरंतरता में, एक बहुत ही समृद्ध ग्लास उद्योग था, जो शायद XNUMXवीं-XNUMXवीं शताब्दी तक सक्रिय था।
सस्सानिद काल में धातु विज्ञान और इसके विभिन्न अनुप्रयोग व्यापक थे, और जिन धातुओं पर सबसे अधिक काम किया जाता था वे सोने और चांदी थे, जो आबादी द्वारा प्राप्त सापेक्ष कल्याण की गवाही देते हैं। उत्पादित वस्तुएं ग्राहक की सामाजिक-आर्थिक स्थिति के अनुरूप थीं, और इस कारण से वे बहुत अलग प्रकार और गुणों की हैं, परिष्कृत और विस्तृत राहत वाली वस्तुओं से लेकर सरल और अनुमानित नक्काशी तक। कुछ लेकिन बहुत कीमती नमूनों का चयन आज निजी संग्रहों और यूरोपीय संग्रहालयों में पाया जा सकता है। दक्षिणी रूस में संयोगवश खोजे गए सौ से अधिक कपों, पट्टिकाओं और व्यंजनों का संग्रह अब हर्मिटेज में प्रदर्शित किया गया है और हाल के दशकों में तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय के पास ईरान में पाए गए कुछ बहुत मूल्यवान नमूने भी हैं। ईरान की सीमाओं के बाहर इन कार्यों की खोज दर्शाती है कि सासैनियन सामाजिक-आर्थिक मॉडल कृषि पर आधारित होने के बावजूद, पड़ोसी देशों या अन्य अदालतों के साथ व्यापार और कलात्मक कलाकृतियों का आदान-प्रदान बहुत आम था। धातुओं या कीमती पत्थरों से ढकी प्लेटों का व्यापार रूस, बदख्शां और उत्तरी अफगानिस्तान में किया जाता था और इस व्यापार का अधिकांश हिस्सा खोस्रो I और II के युग में हुआ था। इनमें से कई वस्तुएँ पहले के युग की वस्तुओं की प्रतिलिपियाँ थीं; चूंकि सासानियों ने यूरेशिया के विभिन्न हिस्सों के साथ अपने पूर्ववर्तियों के संबंधों को बनाए रखा, इसलिए ये चांदी के बर्तन अक्सर अन्य राज्यों के उनके समकक्षों के लिए उपहार के रूप में दिए जाते थे, जिनका उपयोग उनका पक्ष जीतने के लिए किया जाता था। ये कप, फूलदान, अंडाकार या गोल मुंह वाले, चिकने या सजे हुए कप, इत्र के लिए कंटेनर और कभी-कभी छोटे जानवरों की आकृतियाँ, अक्सर घोड़े भी थे। इस प्रकार की वस्तु का शिखर तीसरी और चौथी शताब्दी में पहुँच गया था।
इन वस्तुओं का उत्पादन इस तरह से किया गया था कि प्रत्येक सजावटी तत्व को अलग से निर्मित किया गया था, तैयार किया गया था और फिर सीधे वस्तु (कप, फूलदान, प्लेट, आदि) पर वेल्ड किया गया था। यह एक विशिष्ट ईरानी प्रक्रिया है, जो ग्रीस और रोम में अज्ञात है। इस प्रकार की वस्तु का सबसे पुराना ज्ञात उदाहरण ज़िवियाह का बड़ा कप है।
सस्सानिद युग में उपयोग की जाने वाली कई अलग-अलग तकनीकों में से एक ऐसी भी थी जिसमें प्रारंभिक राहत और फिर उत्कीर्णन शामिल था। फिर उत्कीर्णन और राहतें एक पतली चांदी की पत्ती से ढक दी गईं जिससे सजावट की विषमता बढ़ गई। एक अन्य तकनीक में वस्तु के चांदी के शरीर पर चीरा लगाना शामिल था, जिसमें एक सोने का तार रखा जाता था और मारा जाता था। उसी तकनीक का उपयोग अन्य वस्तुओं जैसे ढाल, तलवार के हैंडल, खंजर और चाकू, या यहां तक ​​कि चम्मच और कांटे के उत्पादन में किया गया था। इन वस्तुओं के बेहद खूबसूरत नमूने तेहरान के रेजा अब्बासी संग्रहालय में रखे गए हैं। अपने ऐतिहासिक महत्व के अलावा, ये वस्तुएं इस बात की गवाही देती हैं कि इस्लामी युग में व्यापक रूप से फैली अरबी की उत्पत्ति पूर्व-इस्लामिक ईरान, सासैनियन कला में हुई थी। अन्य धातु की वस्तुएं सांचों के साथ तैयार की गईं, और केवल बाद में उन पर उत्कीर्णन किया गया; हमारे पास कीमती पत्थरों से सजी एक प्लेट है, जिसकी सुनहरी सतह माणिक, पन्ना और चांदी की प्लेटों से सजी है। प्लेट की मुख्य छवि राजा की है, जिसे सिंहासन पर बैठे हुए, या शिकार करते समय या भगवान के हाथ से उसके राज्याभिषेक के समय चित्रित किया गया है।
सबसे सुंदर कपों में से एक कप "सोलोमन का कप" के रूप में प्रसिद्ध है, जो कॉसरो "अनुशिरवन" का था और जिसे खलीफा हारुन अल-रशीद ने शारलेमेन को दिया था और जो अंततः सेंट डेनिस के संग्रह में शामिल किया गया था। आज इसे पेरिस में नेशनल लाइब्रेरी के कैबिनेट डेस मेडेलीज़ में रखा गया है। इस कप पर खोसरो अनुशिरवन की छवि विराजमान है। सिंहासन के पैर पंखों वाले घोड़ों की दो मूर्तियों से बने हैं और छवि स्पष्ट और पारदर्शी कांच के पत्थर के एक गोले पर उकेरी गई है, जबकि आधार के अंदर एक लाल माणिक स्थापित है। राजा को इस तरह से बैठाया गया है कि वह खड़े होने की मुद्रा में दिखाई देता है, सामने चित्रित किया गया है, उसका हाथ उसकी तलवार पर टिका हुआ है, जबकि उसके बगल में एक दूसरे के ऊपर रखे हुए कुछ तकिए देखे जा सकते हैं। इसके मुकुट की धारियाँ समानांतर हैं और ऊपर की ओर मुड़ने का वर्णन करती हैं। इस छवि के चारों ओर लाल और सफेद कांच की तीन गोलाकार पंक्तियाँ फैली हुई हैं, जिनमें से प्रत्येक पर एक फूल उकेरा हुआ है, जो शीर्ष पर कप के किनारे तक पहुँचता है। जैसे-जैसे वे ऊपर की ओर बढ़ते हैं कांच के घेरे धीरे-धीरे चौड़े होते जाते हैं, और रिक्त स्थान हरे कांच के हीरे के आकार के टुकड़ों से भर जाते हैं। बाहर का किनारा माणिक से ढका हुआ है, जबकि कप का बाकी हिस्सा सोने का है। इन सभी पूरक रंगों के उपयोग से पता चलता है कि कलाकार इन्हें एक-दूसरे के साथ जोड़ने की कला में कितना पारंगत था। कीमती और रंगीन पत्थरों से वस्तुओं को सजाने का यह तरीका, एक विशिष्ट ईरानी नवाचार, ईरान की सीमाओं से परे चला गया जब तक कि यह अटलांटिक महासागर के तट तक नहीं पहुंच गया।
एक और कप, पूरा चांदी का और बारीक उभरा हुआ, जो कॉसरो अनुशिरवन का था, हर्मिटेज संग्रहालय में है; कप में सिंहासन पर बैठे राजा का वैसा ही दृश्य है जैसा कि ऊपर वर्णित है, केवल अंतर यह है कि सिंहासन के दोनों तरफ दो नौकर हैं, जो सेवा करने के लिए तैयार हैं। कप के निचले हिस्से में, हम राजा को शिकार के दृश्य में घोड़े पर सवार देखते हैं। तथ्य यह है कि इसे शेष सतह से एक क्षैतिज रेखा द्वारा अलग किया गया है और ऊर्ध्वाधर के अंतिम तीसरे भाग के साथ एक ही पंक्ति में हाथों की स्थिति से पता चलता है कि फ़ारसी कलाकार अनुपात के अध्ययन और नियमित भागों में अंतरिक्ष के विभाजन में कैसे रुचि रखते थे, और असममित समरूपता के साथ अक्षीय रचना, उनके महान और गहन कलात्मक अनुभव की गवाही देती है।
उसी शासक का एक और कप तेहरान संग्रहालय में प्रदर्शित है; वस्तु के कुछ हिस्से गायब हो गए हैं, इसकी मूलभूत संरचना से कोई समझौता नहीं हुआ है। राजा को पिछले कपों की तरह, एक मेहराब के नीचे एक सिंहासन पर बैठा हुआ दिखाया गया है। यह एक वर्ग में पाया जाता है, जिसके ऊर्ध्वाधर किनारे छोटे-छोटे वृत्तों (प्रत्येक तरफ सात) से ढके होते हैं जिनमें पक्षी उकेरे हुए होते हैं। चौक के बाहर - दो शेरों द्वारा समर्थित - दो सेवकों को चित्रित किया गया है, जो विनम्रतापूर्वक सीधी स्थिति में रखे गए हैं। चौकोर फ्रेम के ऊपर युद्ध और एक अर्धचंद्र है।
न्यूयॉर्क के मेट्रोपॉलिटन संग्रहालय में संरक्षित चांदी के कप में पिरुज़ को आइबेक्स का पीछा करते हुए दिखाया गया है, जिसे उनके भागते हुए दर्शाया गया है। इनमें से एक जानवर को भाले से मारा गया है और उसे सरपट दौड़ते घोड़े ने रौंद दिया है। कप के हिस्सों, जिसका व्यास 26 सेमी है, को हथौड़े से सोने के धागे से सजाया गया है, और कुछ आकृतियाँ, जैसे कि आइबेक्स के सींग और राजा के तरकश, को उभारा गया है। कप की छवियां चांदी में हैं और उसी धातु की दूसरी शीट पर रखी गई हैं; और फिर जोड़ों को भर दिया जाता है और बारीक पॉलिश की जाती है। यह फारसियों द्वारा शुरू की गई एक तकनीक है। इस कप की संरचना गोलाकार है और किंग लगभग बीच में और शीर्ष पर है। यह एक बहुत ही संतुलित रचना है, जिसमें कई परिशोधन हैं। सोने, चांदी और गहरे रंग की रूपरेखाओं के चयन से पता चलता है कि सासैनियन काल में प्रतिनिधित्व में रंगों के संतुलन पर विशेष ध्यान दिया जाता था।
साड़ी में मिली एक चांदी की प्लेट, जो अब तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में संरक्षित है, सासैनियन राजा को शेर के शिकार से जूझते हुए, या शेर द्वारा प्रस्तुत खतरे के खिलाफ बचाव में दिखाती है। मुकुट से यह स्पष्ट नहीं है कि यह वास्तव में किस राजा का है, भले ही विशेषताओं से यह होर्मोज़ड II प्रतीत होता हो। रचना अभूतपूर्व है: शेर का शरीर, राजा के हाथों की गति और घोड़े का शरीर समानांतर हैं, और सामने एक शेर खड़ा है जिसकी पीठ राजा की ओर है; शायद लेखक शेर के आतंक और राजा से उसके भागने का चित्रण करना चाहता था। गिरे हुए शेर के शरीर के नीचे ज्यामितीय आकृतियों वाले पत्थर हैं, और इधर-उधर घास की कुछ झाड़ियाँ उगी हुई हैं। इस दृश्य की जड़ें प्राचीन ईरानी-सुमेरियन कला में हैं, जिसे फ़ारसी डिज़ाइन में अधिक परिष्कृत किया गया है। उल्लेखनीय बात यह है कि घोड़े की चाल राजा के विपरीत दिशा में होती है, यानी राजा घोड़े के पीछे शेर पर तीर चलाता है। नक्काशी बहुत ध्यान और सावधानी से की गई है। जैसा कि सासैनियन रॉक बेस-रिलीफ के लिए कहा गया है, यहां भी कलाकार किसी भी प्रकार के यथार्थवाद से परहेज करता है, ज्ञात सबसे भयंकर जानवर के साथ राजा की लड़ाई के प्रतिनिधित्व में असाधारण ताकत प्राप्त करता है, और अंत में जानवर पर खुद में आत्मविश्वास रखने वाले मनुष्य की जीत दिखाता है।
शापुर II को चित्रित करने वाली एक और चांदी की प्लेट हर्मिटेज में रखी गई है। प्लेट का डिज़ाइन उभरा हुआ है, लेकिन संरचना पिछले वाले के समान है। अंतर केवल इतना है कि सीधा शेर राजा पर उस समय हमला कर रहा है जब वह पीछे था, और घोड़े का सिर नीचे की ओर झुका हुआ है, और गिरे हुए शेर की अयाल हवा में उड़ रही है, जबकि उसके पैर पूरी तरह से फैले हुए हैं, जो दर्शाता है कि वह मर चुका है। यह व्यंजन पिछले वाले की तुलना में अधिक बारीकी से तैयार किया गया है। एक और प्लेट, इस बार का सोना, पेरिस में राष्ट्रीय पुस्तकालय में रखा गया है, और इसमें दिखाया गया है कि कॉसरो II को पिरुज़ शाह कहा जाता है, जब वह शिकार पर जाता है। कपड़ों को बहुत विस्तार से दर्शाया गया है, ऐसी सटीकता के साथ जो अन्यत्र नहीं मिलती। राजा, घोड़ा और शिकार सभी एक ही दिशा में हैं, और चित्र में सुसा की दीवारों पर पाए गए चित्र के समान समानताएं हैं। जानवर अलग-अलग हैं, सूअर, हिरण, चिकारे, और कई सतह के सबसे निचले हिस्से में घोड़ों के खुरों के नीचे घायल पड़े हैं। दाहिनी ओर, सबसे बाहरी किनारे पर, अन्य जानवर भाग रहे हैं, जबकि राजा मध्य भाग में दिखाई देता है।
दयालमान में पाए गए एक चांदी के कप में, जो अब एक निजी संग्रह में रखा गया है, शापुर द्वितीय खड़ा है, एक हिरण को मार रहा है, उसके घुटने जानवर के बगल में दबाए हुए हैं, एक हाथ उसके सींगों पर है, जबकि दूसरे हाथ से उसने तलवार पकड़ रखी है जो हिरण की पीठ को छेदती है। हर्मिटेज में संरक्षित एक और कप, एक सासैनियन राजा को चामोइस सींगों से सुसज्जित मुकुट के साथ प्रस्तुत करता है, जबकि घोड़े पर वह एक सूअर को मारता है जिसने झाड़ियों से निकलकर उस पर हमला किया था। कप का डिज़ाइन अनिश्चित है, और यह संभव है कि यह सासैनियन मूल पर आधारित कुषाणों द्वारा कॉपी किया गया कप है।
एक और धातु की वस्तु जो यहां उल्लेख करने योग्य है वह चांदी और सोने के आवेषण के साथ हैंडल वाला एक लंबा कैफ़े है। जग के पेट पर एक हिरण दिखाई दे रहा है, जबकि वस्तु की गर्दन पर तीन फिलाग्री धारियां हैं। फ़िलिग्री एक ईरानी कला है जो आज भी कुछ शहरों में व्यापक रूप से फैली हुई है, जैसे उदाहरण के लिए एस्फहान। वही कारीगरी कैफ़े के पैरों पर देखी जा सकती है, जबकि हिरण को एक अंडाकार फ्रेम में अंकित किया गया है जो बदले में सजावटी पौधों के रूपांकनों से घिरा हुआ है।
कुछ सासैनियन कप अंदर और बाहर दोनों तरफ सजाए गए हैं। उदाहरण के लिए, बाल्टीमोर संग्रहालय में कप पर खोसरो द्वितीय परविज़ की छवि है जो दो ईगल द्वारा समर्थित सिंहासन पर बैठा है; नौकरों के बजाय, दोनों तरफ महिला नर्तकियां हैं, जिन्हें डफ बजाते हुए खूबसूरती से आगे बढ़ते हुए दिखाया गया है। माज़ंदरान में पाए गए कप के पीछे, जो अब तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में प्रदर्शित है, सतह को चित्रों या फ़्रेमों में विभाजित किया गया है, जिनमें से प्रत्येक (वहाँ चार हैं) में एक घुमावदार बेल शाखा के नीचे एक नर्तक रखा गया है। कप के नीचे, मोतियों से बने एक गोलाकार फ्रेम में, अर्धचंद्राकार कलगी वाले एक तीतर को दर्शाया गया है। बाल्टीमोर में संरक्षित नाव के आकार का एक और कप, एक नग्न नर्तकी की छवि रखता है जो स्टोल के साथ नृत्य करती है, जबकि संगीतकार उसके चारों ओर प्रदर्शन करते हैं; कप संभवतः निर्यात के लिए था।
लेकिन आइए चांदी की प्लेटों और कपों पर वापस जाएं। एक कप के आधार के भीतर पीरूज़ शाह को एक सरपट दौड़ते घोड़े पर, भागती हुई गजलों पर तीर चलाते हुए देखा जाता है। यह दृश्य दो चिकारे, एक आइबेक्स और दो जंगली सूअरों को आतंकित होकर भागते हुए चित्रित करता है। सजावट विशेष रूप से अच्छी तरह से नहीं की गई है और राजा और घोड़े की शैली अलग है।
सासैनियन फ़ीनिक्स (सिमोर्ग) की आकृति वाला एक कप भारत में पाया गया था और आज ब्रिटिश संग्रहालय में है। दूसरी ओर, बाल्टीमोर में, पंख वाले शेर की छवि वाला एक कप है, जिसके चिकने हिस्से सोने से सजाए गए हैं, और बहुत ही सरल राहत के साथ, हालांकि, फीनिक्स के साथ कप के शोधन का अभाव है।
कैफ़े 26 सेमी ऊँचा है। कलारदश्त में पाया गया, जो अब तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में है, इसके दोनों तरफ एक नर्तक की आकृति है जो उत्साह से चलती है। एक तरफ, नर्तकियों में से एक की बांह पर एक पक्षी आराम कर रहा है और दूसरी तरफ एक सियार का बच्चा है, जबकि उसके पैरों के पास एक और पक्षी देखा जा सकता है, साथ में एक अन्य जानवर भी देखा जा सकता है जो सोए हुए सियार जैसा दिखता है। कैफ़े के दूसरी ओर, नर्तक के हाथ में एक प्रकार का थाइरस होता है, जबकि दूसरी ओर, किसी चीज़ से भरी एक प्लेट होती है जो फल जैसी प्रतीत होती है। उसके दाईं ओर एक छोटी लोमड़ी (या सियार) है और उसके बाईं ओर एक तीतर है। आधार पर, अर्धगोलाकार आकृतियों द्वारा निर्मित एक वृत्त में, एक ईरानी ड्रैगन को फंसाया गया है, जबकि छवि के तीन किनारों पर, नर्तकियों के पैरों के नीचे, हम एक शेर का सिर देखते हैं जिसका मुंह वास्तव में जग में एक छेद बनाता है (चित्र 21)।
तारों के मिलन से बने कोनों में छोटे-छोटे संगीतकार तार बजाने में लगे हुए हैं; नर्तकियों के कपड़े ईरानी नहीं हैं, जैसे सिर पर पहना जाने वाला साफा ईरानी नहीं है। ओएम डाल्टन, द ट्रेजर ऑफ द ऑक्सस में, इस कप के समान एक कप का वर्णन करते हैं, जिससे पता चलता है कि इन छिद्रित वस्तुओं का उपयोग वर्ष की पहली शराब को स्पष्ट करने के लिए किया गया था, और वे संभवतः निर्यात के लिए थे। आंद्रे गोडार्ड के अनुसार, नाचती और मदमस्त महिलाओं, थायर्सस शाखाओं, जानवरों और संगीतकारों की डायोनिसियन छवियां निस्संदेह बैचेनिया के विचारोत्तेजक तत्व हैं जो सिकंदर की विजय के बाद भारत तक फैल गईं। अरबी लोगों के बीच नृत्य करते हुए नर्तक आपस में गुंथे हुए जीवन, उनके आभूषणों और हेयर स्टाइल की याद दिलाते हैं, जो बाहरी प्रभाव या अन्य देशों में वस्तुओं को बेचने के लिए इस्तेमाल की जाने वाली एक जानबूझकर शैलीगत पसंद का संकेत देते हैं। साड़ी का कप, जो अब तेहरान में है, सोने से बना है और सतह पर चांदी की सजावट है।
एक अन्य कप, जो पेरिस के राष्ट्रीय पुस्तकालय में पाया गया, में एक पक्षी की चोंच के आकार का छेद है। इस पर दो शेरों की छवियाँ हैं, जो एक-दूसरे के सामने आमने-सामने सिर रखे हुए हैं। शेरों के कंधे पर एक आठ-नुकीला तारा है, जो ज़िविएह खजाने की शेर की छवियों के साथ घनिष्ठ संबंध को दर्शाता है। इसके प्रकाश में, उत्पादन का स्थान ज़ाग्रोस के उत्तरी क्षेत्र में पश्चिमी ईरान होने की संभावना है। शेरों के दोनों ओर एक पेड़ है, जो ताक-ए-बोस्तान में चित्रित पेड़ के समान है, इसलिए ज़िविएह खजाने की सजावटी हथेलियां और हसनलू और कलारदश्त के कप भी हैं। इस मामले में, हम विभिन्न युगों के दौरान ईरानी कलात्मक तत्वों और शैलियों की निरंतरता की सराहना कर सकते हैं।
एक निजी संग्रह में सिंहासन का एक पैर है जिसका आकार शेर-चील के अगले पंजे जैसा है। ऐसा प्रतीत होता है कि वस्तु को अलग से ढाला गया और फिर सिंहासन पर स्थापित किया गया, ताकि उसे सजाया जा सके और ठीक से काम किया जा सके। करमन के पास मिला घोड़े का सिर लौवर में रखा गया है। वस्तु चांदी से बनी है, और सतह पर सोने की सजावट है, जिसमें वस्त्र भी शामिल हैं, जिन्हें चांदी की सतह पर वेल्ड किया गया है। सिर 14 सेमी ऊंचा है. और 20 लंबे, उसके कान आगे की ओर निकले हुए हैं और उसकी अभिव्यक्ति सरपट दौड़ते घोड़े की तरह दिखती है; यह पूरी संभावना है कि यह एक तत्व है जो एक संप्रभु के सिंहासन का हिस्सा था।
कंटेनरों और ज़ूमोर्फिक जहाजों के निर्माण में सस्सानिद फारस में एक महान प्रसार का अनुभव हुआ, विशेष रूप से चोस्रोस I और II के तहत, जब ईरान का व्यापार भारत, एशिया माइनर, दक्षिण-पश्चिमी रूस और रोमन साम्राज्य तक पहुंच गया। इस काल की कई खूबसूरत वस्तुएं बची हुई हैं, जिनमें एक चांदी और सोने से सजा हुआ घोड़ा भी शामिल है, जो जमीन पर घुटनों के बल बैठा है और उसके सिर पर एक गांठदार अयाल है। जानवर के कंधों के ऊपर, उभरी हुई दो मादा प्रतिमाओं को चित्रित किया गया है, जिसमें सासैनियन शैली के कपड़े और मुकुट हैं, जो एक चेन के समान सुनहरे फ्रेम में अंकित हैं। उनमें से एक मुकुट पेश करता है, जबकि दूसरा उसे ले लेता है, और जानवर का दंश सुसा में पाए गए सासैनियन कांस्य या लोहे के नमूनों के समान है। इन टुकड़ों की विशेषता आश्चर्यजनक यथार्थवाद है, वही यथार्थवाद दो अन्य कपों में पाया जाता है, क्रमशः घोड़े के सिर और चिकारे के सिर के आकार में। पहला सोने का है, इसमें जड़े हुए वस्त्र हैं, और सासैनियन पहलवी में एक शिलालेख से इसके मालिक का नाम पता चलता है। इसके बजाय गज़ेल के सिर में लंबे गोलाकार सींग होते हैं, और इसे गुएनोल निजी संग्रह में रखा जाता है। सींगों की रचना इस क्रम में की गई है: एक सोने की अंगूठी, एक चांदी की अंगूठी, एक सोने की अंगूठी और चार चांदी की अंगूठी, एक सोने की अंगूठी और छह चांदी की अंगूठी, जिसका मुड़ा हुआ सिरा अभी भी सोने में है। जानवर के कान लम्बे और नुकीले होते हैं। लौवर में रंगीन क्रिस्टल और नक्काशी से सजी एक सुंदर सोने की प्लेट भी है, जो सुसा में पाई गई थी, और चौकोर या गोलाकार आकार में कीमती पत्थरों, माणिक और नीलमणि के साथ एक सुंदर लटकन है, जिसके पीछे पहलवी में अर्धशिर का नाम उत्कीर्ण है और जिसे संभवतः बेल्ट से लटकाने का इरादा था।
सूअर के आकार में एक और सोने का पेंडेंट, पर्सेपोलिस राहत की शैली में, एक गाय पर हमला करने वाले शेर की राहत छवि के साथ। जानवर की जाँघ पर दो पंख खुलते हैं। सूअर विजय के देवता वेरेथ्राग्ना का प्रतीक है, और आधिकारिक शाही मुहरों पर भी पाया जाता है।
प्रारंभिक इस्लामी काल में सिक्कों के उत्पादन के लिए कई सोने और चांदी की प्लेटों को पिघलाया गया था, जिसका परिणाम कई कांस्य वस्तुओं से भी हुआ। और फिर भी, अगर हम लौवर में संरक्षित शाही अर्ध-प्रतिमा से निर्णय लेते हैं, तो हमें यह निष्कर्ष निकालना चाहिए कि कांस्य में कलात्मक उत्पादन उस अवधि में उत्कृष्ट स्वास्थ्य का आनंद लेता था। यह पंखों वाले मुकुट में एक राजा या राजकुमार की प्रतिमा है जिसके ऊपर एक अर्धचंद्र और एक गोला है, सामने एक छोटा अर्धचंद्र है और एक बड़े पत्थर से जुड़े मोतियों की दो पंक्तियाँ हैं। कुछ प्राच्यविद् गलत तरीके से मानते हैं कि यह देर से आया, सस्सानिद के बाद का काम है; इसके बजाय यह सासैनियन है, जो एक युवा पिरुज़ शाह को चित्रित करता है, जिसका चेहरा हालांकि, विद्वानों को गुमराह करते हुए फिर से तैयार किया गया है। एक निजी संग्रह में शामिल एक समान अर्ध-प्रतिमा है, जो युवा पिरुज़ शाह का प्रतिनिधित्व करती है और पिछले वाले की तुलना में बेहतर संरक्षित है। अंत में, इसी श्रेणी की एक अन्य वस्तु सासैनियन रानी या राजकुमारी का कांस्य सिर है, जो अपने सिर पर ब्रोच पहनती है और जो कुछ समय के लिए तेहरान में प्राचीन वस्तुओं के डीलरों के हाथों में थी। चेहरा अत्यंत सरल है और पुतलियों के स्थान पर एक बहुमूल्य पत्थर जड़ा गया है; केश विन्यास आम तौर पर सासैनियन होता है और इसे एक हीरे से सजाया जाता है।

 कपड़े
रेशम

सासैनियन कपड़ा सर्वोत्कृष्ट रेशम है, भले ही इसका उपयोग आम तौर पर सबसे धनी परिवारों के लिए आरक्षित था। जाहिर तौर पर यह सामग्री बहुत कम बची है, लेकिन हमारे पास जो कुछ है वह यह दिखाने के लिए पर्याप्त है कि यह IV और III में ईरान के हर कोने में व्यापक थी। सासैनियन रेशम रूपांकनों, कभी-कभी थोड़ा संशोधित, की नकल रोम, बीजान्टियम और हाल ही में इस्लाम में जीते गए क्षेत्रों में भी की गई थी।
रेशम की खोज चीनियों की देन है, जिन्होंने कई शताब्दियों तक निर्यात बाजार पर एकाधिकार रखते हुए इसके रहस्य को बरकरार रखा। वास्तव में, सिल्क रोड फारस को पार कर गया और चीन से शुरू होकर तुर्किस्तान से होते हुए रोम पहुंचा। लगभग पहली शताब्दी ईसा पूर्व के आसपास। सी, रेशम इतना लोकप्रिय हो गया कि व्यंग्य कवि रेशम के कपड़े पहनने वालों का मज़ाक उड़ाते थे। ईसाई युग की शुरुआत में रेशम के कपड़े ईरान और सीरिया में पाए जाते थे, लेकिन रोमन साम्राज्य में वे बहुत महंगे थे, उन देशों द्वारा लगाए गए कर्तव्यों के कारण जिन्हें यूरोप तक पहुंचने के लिए पार करना पड़ता था। चौथी और तीसरी शताब्दी में, फारसियों ने स्वयं रेशम का उत्पादन किया और रेशम उद्योग इतना विकसित हुआ कि फारसी रेशम के कपड़े सबसे अधिक मांग वाले और कीमती बन गए। तीसरी और दूसरी शताब्दी तक फारस में बुनाई इतनी लोकप्रिय हो गई कि कच्चे रेशम की जगह तैयार उत्पाद का निर्यात होने लगा। फ़ारसी रेशम का वैभव बीजान्टियम के चर्च के लिए चिंता का कारण बन गया, इस हद तक कि साम्राज्य में ईरानी रेशम पर प्रतिबंध लगा दिया गया और उसे अवैध घोषित कर दिया गया। सासैनियन राजवंश के उत्तरार्ध की बेस-रिलीफ की बदौलत हम रेशमी कपड़ों के पैटर्न में बदलाव का पुनर्निर्माण कर सकते हैं, क्योंकि उस युग के कोई कपड़े नहीं बचे हैं। सबसे पुराना भित्ति चित्र, जो चौथी शताब्दी के पूर्वार्द्ध का है, एक शूरवीर की बहुरंगी पोशाक को सुनहरे हथेलियों और पूरी तरह से ज्यामितीय और नियमित रोम्बस से सजाया गया है। दूसरी ओर, ताक-ए-बोस्तान की बेस-रिलीफ में, सजावटी रूपांकन अधिक समृद्ध और अधिक विविध प्रतीत होते हैं। शिकार के एक दृश्य में, संप्रभु की पोशाक को गोलाकार आकृतियों से समृद्ध फीनिक्स रूपांकनों की पुनरावृत्ति से सजाया गया है।
XNUMXवीं शताब्दी से ईसाई अवशेषों का व्यापार बहुत आम हो गया। प्रत्येक पूजा स्थल में आशीर्वाद के साधन के रूप में संतों की हड्डियाँ या अन्य वस्तुएँ रखने की आकांक्षा होती थी; अवशेषों को प्राचीन सासैनियन रेशम से सजे ताबूतों में रखा गया था, फिर यूरोप भेजा गया, जिससे ताबूतों को खोलने पर महत्वपूर्ण रेशम की खोज की जा सके। राजवंश के पतन के बाद मेरोविंगियन चर्चों को बड़े सासैनियन पर्दे से सजाया गया था या पश्चिमी ईरान (गोंड शापुर, इवान-ए कारखेह, शुश्तर) की कार्यशालाओं में सासैनियन शैली में निर्मित किया गया था। आज भी, कई यूरोपीय कैथेड्रल और पेरिस के क्लूनी संग्रहालय में, आप सासैनियन रेशम के उदाहरणों की प्रशंसा कर सकते हैं। कुछ सासैनियन रेशम चीन या मिस्र के रेगिस्तान से निकले।
इन रेशम के डिज़ाइन में अक्सर बड़े वृत्त होते थे जो अन्य छोटे वृत्तों से घिरे होते थे जिन पर मोतियों की माला का प्रभाव होता था, जो ऊपर देखे गए सीटीसिफ़ॉन प्लास्टर के रूपांकनों के समान होता था। वृत्त स्पर्शरेखा थे, या अन्य छोटे वृत्तों से घिरी छोटी कलियों से जुड़े हुए थे। कभी-कभी, दो अलग-अलग वृत्तों के बीच कुछ सजावटी डिज़ाइन डाला जाता था।
वृत्तों के केंद्र में ईरानी शैलीगत तत्वों को दर्शाया गया था, जैसे कि आइबेक्स, फ़ीनिक्स, मोर या तीतर, लेकिन कभी-कभी सरल ज्यामितीय डिज़ाइन भी। अस्ताना (चीनी तुर्किस्तान) में पाए गए एक कपड़े के घेरे में खुले मुंह वाले हिरण के सिर को दर्शाया गया है। लोरेन संग्रहालय में नैन्सी में संरक्षित नमूना, एक बार टॉल में सेंट गेंगौल्ट के चर्च में सेंट'अमोन के तहखाने को कवर करता है, इसमें एक ताड़ के पेड़ की छवि के साथ वृत्त हैं, जिसके दोनों तरफ दो शेर एक-दूसरे का सामना कर रहे हैं, जिसके नीचे हम एक अरबी देखते हैं, जिसका प्रत्येक किनारा एक अनार के फूल के साथ समाप्त होता है। प्रत्येक वृत्त की तीन सीमाएँ होती हैं, पहली छोटे गोले के डिज़ाइन वाली, दूसरी जंजीरों की, तीसरी प्रकाश और अंधेरे त्रिकोणों के अनुक्रम से बनी होती है। वृत्तों के बीच एक के बाद एक दौड़ते हुए कुत्तों को दर्शाया गया है, और फारस के खानाबदोशों के कालीनों की विशिष्ट शैली वाले पौधों की छवि है। ये शैलियाँ आज भी ईरान की कुछ ग्रामीण और खानाबदोश आबादी में आम हैं। पेड़ का तना हेइबत-लू नामक तने के समान है, जो दक्षिणी ईरान, विशेषकर फ़ार्स में उत्पादित कालीनों की विशेषता है।
सेंस के गिरजाघर में संरक्षित एक अन्य कीमती कपड़े में, सेंट गेंगौल्ट के रेशम पर मौजूद रूपांकनों के समान रूपांकन हैं। फिर से, दो शेरों को वृत्त में दर्शाया गया है, लेकिन हथेली के बिना। वृत्तों की प्रत्येक दो पंक्तियों के नीचे दौड़ते हुए जानवरों (शायद कुत्तों) की दो क्षैतिज पंक्तियाँ हैं, और इन पंक्तियों के बीच फिर से ताड़ का पेड़ है, इस बार अधिक ज्यामितीय तरीके से बनाया गया है।
वेटिकन संग्रहालय में एक रेशम है जो VII या VIII का है; रेशम की पृष्ठभूमि हल्के नीले रंग की है, जबकि स्पर्शरेखा और मोतियों की पंक्तियों से घिरे वृत्तों की पृष्ठभूमि हल्के हरे रंग की है। छोटे मोती हरे और नीले रंग के होते हैं और एक सफेद पृष्ठभूमि पर व्यवस्थित होते हैं और प्रत्येक घेरे में दो हल्के नीले शेर होते हैं, जो एक दूसरे के सामने सामने की स्थिति में खड़े होते हैं। पंख और पंजे सफेद हैं, जबकि वृत्तों के मिलने से खाली हुई जगह वनस्पति अरबी से भरी हुई है जो पुष्प रूपांकनों के लिए मॉडल होगी जो बाद में बहुत आम हो गई। शेरों का शरीर एक खूबसूरत पीली पट्टी में लिपटा होता है और जानवर के कंधों पर दो छोटे पंखों वाला एक चक्र होता है, जबकि जांघों पर एक सफेद घेरे के बीच में एक हरा मोती होता है।
मिस्र में एंटिनो कब्रिस्तान में सासैनियन रेशम के दो टुकड़े खोजे गए थे, एक को चामोइस (दिव्य महिमा का प्रतीक) की छवि से सजाया गया था और दूसरे को पंख वाले घोड़े की छवि से सजाया गया था, जो वेरेथ्राग्ना के प्रतीकों में से एक का एक प्रकार था। यह छवि लुरिस्तान कांस्य के साथ-साथ बिशापुर ओस्टुडन में भी पाई जाती है, जहां यह सूर्य रथ को खींचती हुई दिखाई देती है। जानवर की गर्दन और घुटनों के चारों ओर बंधे रिबन, माथे पर देखे जा सकने वाले गोले के साथ अर्धचंद्र के साथ, डिजाइन को दैवीय शक्ति का प्रतिनिधित्व करते प्रतीत होते हैं। एंटिनो द्वारा दूसरे टुकड़े में, जानवरों को हलकों में अंकित नहीं किया गया है, बल्कि व्यवस्थित पंक्तियों में, लेकिन अलग-अलग स्थिति में व्यवस्थित किया गया है। फ्लोरेंस में प्रदर्शित एक टेपेस्ट्री में फ़ीनिक्स को वृत्तों की एक श्रृंखला में दर्शाया गया है, जो तेहरान में सजावटी कला संग्रहालय में रखे गए टेपेस्ट्री के विपरीत नहीं है; यहां अंतर यह है कि यदि तेहरान के मामले में काले रंग की पृष्ठभूमि पर हरे और पीले सजावटी रूपांकनों की एक श्रृंखला है, तो फ्लोरेंस के मामले में पीले, गेरू और हल्के नीले रंग की सजावट है, जो गहरे नीले रंग की पृष्ठभूमि पर रखी गई है। एक सुंदर कपड़े में मोतियों का हार और सिर के चारों ओर बहुरंगी आभा वाले मुर्गे की छवि को एक घेरे में रखा गया है, जिसकी अंगूठी सुनहरे पृष्ठभूमि पर छोटे हरे और लाल दिलों की छवियों से बनती है, जिनकी अपनी विशेष सुंदरता होती है। मुर्गा लाल और हरे रंग का है और इसके पंखों को बहुत ही ज्यामितीय तरीके से दर्शाया गया है। वृत्तों के बीच का स्थान लाल और गहरे हरे रंग के पदकों, फूलों और पौधों की आकृतियों से भरा हुआ है। मुर्गे का आकार बहुत सटीक तरीके से बनाया गया है, और विभिन्न रंगों, लाल, नीला, हरा, ग्रे का कुशल उपयोग इसे एक विशेष ताकत देता है।
अभी भी वेटिकन संग्रहालय में, एक पर्दा संरक्षित है, जिसकी पीली-सुनहरी पृष्ठभूमि पर, गोलाकार फ्रेम हैं जो सतह से उभरे हुए प्रतीत होते हैं, जिसमें ज्यामितीय आकार के पंखों के साथ प्रोफ़ाइल में अजीब पक्षी खुदे हुए हैं; जानवरों की चोंच में एक टहनी और पैरों में स्पर्स होते हैं; कुल मिलाकर यह पक्षी एशियाई तीतर जैसा दिखता है। फ़्रेम का किनारा, जिसमें काफी मोटे बिंदु हैं, हर तरह से जापानी मिकादो शोमू के सर्कल के समान है। यह दर्शाता है कि सासैनियन कला ने किस हद तक प्रभाव डाला, जबकि अधिक विस्तृत विश्लेषण से पता चल सकता है कि इसने शोसो-इन होर्ड या चीनी तुर्किस्तान में तारिम बेसिन भित्तिचित्रों जैसे कला रूपों को किस हद तक प्रभावित किया।
ऐसे कपड़े भी हैं जो मानव आकृतियों का प्रतिनिधित्व करते हैं, विशेष रूप से घोड़े पर या पैदल शिकार के दृश्यों में, बाज़ की मदद से या उसके बिना। अधिकांश XNUMXवीं से XNUMXवीं शताब्दी के हैं और विशेषज्ञों के अनुसार वे सासैनियन मूल की मिस्र की प्रतियां हैं। इन नमूनों में, पुरुषों को जानवरों के समानांतर व्यवस्थित वृत्तों के केंद्र में, आमने-सामने या पीछे की ओर चित्रित किया गया है। राजा अपनी बांह में बाज़ के साथ घुड़सवार है, जबकि पर्वत एक गिरे हुए शेर को रौंद रहा है; दोनों तरफ, विशेष रूप से, दो हथेलियाँ। एक प्रकार यह है कि राजा पंख वाले हाथी पर सवार है, जो दुश्मन को दो टुकड़ों में काट देता है, जबकि एक शेर एक हिरण पर हमला करता है। वृत्तों के बीच, जो समचतुर्भुज बन जाते हैं, ताड़ के पेड़ों (येल विश्वविद्यालय और निजी संग्रह) के दोनों किनारों पर बकरी के सींगों वाली जंगली बिल्लियों के समान दो सींग वाले प्राणी रखे गए हैं। एक अन्य कपड़े में, खोसरो को सिंहासन पर बैठे देखा जा सकता है, जबकि उसके सैनिक एबिसिनियन (ल्योन का संग्रहालय) से लड़ने में व्यस्त हैं। इसमें कोई उचित संदेह नहीं है कि कारीगरी, रंग और रूपांकन की दृष्टि से ये सासैनियन कृतियाँ हैं; हालाँकि, चूँकि इसी तरह की कलाकृतियाँ मिस्र और अन्य जगहों पर भी बनाई गई थीं, इसलिए उनकी प्रामाणिकता पूरी तरह से संदेह से परे नहीं है।
राजवंश के पतन के सदियों बाद, जापान, चीन, भारत, टर्फन, एशिया माइनर, यूरोप और मिस्र जैसे विभिन्न देशों में सासैनियन कला की नकल जारी रही।

 कालीन वगैरह

हमारे पास सासैनियन युग का कोई कालीन नहीं है, लेकिन हम जानते हैं कि अचमेनिड्स कालीनों का उपयोग करते थे, यहां तक ​​कि इस प्रकार के उत्पाद का निर्यात भी करते थे (पेज़िरिक कालीन देखें)। कहानी रेशम के "द स्प्रिंग ऑफ कॉसरो" नामक एक कीमती कालीन के बारे में भी बताती है, जिसमें कीमती पत्थर और मोती जड़े हुए थे, जिसे संभवतः अरब विजय के दौरान लूट लिया गया था, टुकड़े-टुकड़े कर दिया गया था और सैनिकों के बीच लूट के रूप में विभाजित किया गया था। बिशापुर में अपादान कालीन को ढकने वाले एक बहुत ही कीमती कालीन का भी उल्लेख किया जाना चाहिए, जिसकी दीवारों पर चीनी मिट्टी की सजावट के साथ मानव और जानवरों की आकृतियाँ समन्वित रही होंगी, और जिसका हश्र शायद पहले की तरह ही हुआ होगा।
इसके अलावा, किलिम विशेषज्ञों का मानना ​​है कि सस्सानिद युग में फ्लैट नॉट कालीन व्यापक था, भले ही हमारे पास कोई लिखित साक्ष्य नहीं है, नमूने या खोज की तो बात ही छोड़ दें। यही कारण है कि फ़ारसी कला की प्राच्यवादी पुस्तिकाओं में कालीन पर अध्याय अनुपस्थित है, हालांकि अधिकांश का मानना ​​है कि यह कला आम थी।

 संगीत, कविता और अन्य कलाएँ

शापुर प्रथम ने, खुज़ेस्तान में गोंडी शापुर के निर्माण के बाद, वहाँ एक बड़ी अकादमी की स्थापना की, जिसमें उस समय के सभी विज्ञानों की खेती की जाती थी, ग्रीक, रोमन, फ़ारसी, सिरिएक, भारतीय और अन्य गुरुओं द्वारा पढ़ाया जाता था। दुर्भाग्य से इस गतिविधि का कोई दस्तावेज़ नहीं है. परंपराओं की एक श्रृंखला हमें सूचित करती है कि पूर्वी फारस की अरब विजय और सीटीसिफॉन के पतन के बाद, जब पूछा गया कि "हम गोंडी शापुर की लाइब्रेरी के साथ क्या करते हैं", तो ऐसा लगता है कि दूसरे खलीफा ने उत्तर दिया: "भगवान की किताब हमारे लिए पर्याप्त है"। उत्तर यह था कि आग लगने का कारण पुस्तकालय नष्ट हो गया, जिसमें - कुछ मौखिक स्रोत और कुछ अरब इतिहासकार हमें बताते हैं - जिसमें पाँच लाख से अधिक पुस्तकें थीं।
इसके बावजूद, हम जानते हैं कि मणि का प्रमुख कार्य अर्जंग पूरी तरह से सचित्र था और नकिसा और बारबोड जैसे महान संगीतकार उस समय प्रसिद्ध व्यक्ति थे, खासकर चोसरोज़ II के दरबार में। फ़ारसी साहित्य सासैनियन युग के संगीत वाद्ययंत्रों के नामों की रिपोर्ट करता है। उदाहरण के लिए, जब हाफ़ेज़ एक साइप्रस की शाखा से आध्यात्मिक राज्यों की धुन गाते हुए कोकिला के बारे में बात करता है - कप और प्लेटों पर हमारे पास मौजूद आलंकारिक साक्ष्य के साथ - वह इंगित करता है कि संगीत सस्सानिद काल में व्यापक था और सबसे अधिक संभावना है कि आज के ईरान के पारंपरिक संगीत की जड़ें सस्सानिद संगीत में हैं।
कपड़ों और चट्टान की मूर्तियों की छवियों से हम यह बताने में सक्षम हैं कि कढ़ाई, फिलाग्री और अन्य कलाएँ अत्यधिक विकसित थीं और इनकी और लघुचित्र जैसी अन्य कलाओं की जड़ें सासैनियन युग में जाती हैं। उनमें से कई छोटे पहलवी काल के अंत में भुला दिए जाने की कगार पर थे, लेकिन ईरान के इस्लामी गणराज्य के आगमन के साथ उनका पुनरुत्थान हुआ। हम इस अध्ययन के तीसरे भाग में इन कलाओं के बारे में बात करेंगे।



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