ईरान का कला इतिहास

सबसे पहले भाग

पूर्वी ईरान के एआरटी

SASANIDE एआरटी

अर्धशिर की आकृति

फ़ार्स क्षेत्र, हालांकि साम्राज्य का हिस्सा था, पार्थियन युग में एक स्वतंत्र सरकार को बनाए रखने में कामयाब रहा, जो जानता था कि जोरास्ट्रियन विरासत और अचमनियों की ईरानी परंपरा को कैसे संरक्षित किया जाए। अर्ससिड वर्चस्व की पिछली शताब्दी में, इस क्षेत्र पर एक निश्चित बाबाक का शासन था, जो आचमेन के राजवंश के बचे लोगों में से एक सासन के महान धार्मिक और राजनीतिक व्यक्ति से वंश का दावा करता था। उन्होंने फ़ारस के लोगों के राजनीतिक और धार्मिक नेतृत्व का जिम्मा संभाला, सरकार के आसन, पर्सेपोलिस के पास इस्तखार को बनाया। उन्होंने अपने नाम पर पैसा लेना शुरू कर दिया, केवल औपचारिक रूप से अर्ससिड शक्ति की एक सहायक नदी बची रही। उनके पुत्र अर्दशिर, जिन्होंने प्राचीन फ़ारसी में, अर्तखशिर का उच्चारण किया, ने धीरे-धीरे अपनी सेना स्थापित की, अपने नियंत्रण में क्षेत्र का विस्तार करते हुए, करमन क्षेत्र को जीत लिया और सभी दक्षिणी ईरान पर कब्जा कर लिया। अपने पिता की मृत्यु पर, धार्मिक नेता और फ़ार्स और करमान के दो महान क्षेत्रों के राजा के रूप में, उन्होंने राजधानी को दरबारगार्ड से स्थानांतरित कर दिया, जो उस समय उनके पिता के क्षेत्र में, घूर में, एस्ताखर प्रांत का केंद्र था। फ़िरोज़ाबाद, एक बड़े और शानदार महल का निर्माण करता है। आर्टाबेनस, जो परंपरा के अनुसार अर्दशिर की दुल्हन का पिता था, ने उसे दोष की वस्तु बना दिया और उसे एक पत्र में लिखा: "हे दुर्भाग्यपूर्ण, तुमने ऐसा शाही महल बनाने की हिम्मत क्यों की?" आर्टाबेनस के इस अपमानजनक विरोध के कारण एक अतिशयोक्ति हुई। दोनों के बीच दुश्मनी और एक युद्ध जिसमें आर्टाबेनस की हार हुई और अर्दशिर को सिंहासन विरासत में मिला। इस क्षण से, घुर को "अर्धशिर का वैभव" कहा जाता था। 222 में अर्दशिर ने टाइग्रिस के तट पर अर्ससिड राजधानी, सीटीसेफॉन में प्रवेश किया और आधिकारिक रूप से यहां ताज पहनाया गया। यह संभव है कि एस्टोनखर और पर्सेपोलिस के बीच, नागश-ए राजाब में आर्टाबानो पर जीत के बाद यह राज्याभिषेक हुआ, और दोनों ने अर्धशिर और शापुर I के उत्तराधिकारियों द्वारा किए गए कण्ठ की राजसी राहत में चित्रित किया।
इसके बाद के वर्षों में, अर्दशिर ने आर्मेनिया और अजरबैजान में अपनी सेनाएँ लाकर मीडिया पर विजय प्राप्त की। कुछ प्रारंभिक विफलताओं के बाद, वह एक के बाद एक खोरासन, सिस्तान, मार्व और खोरसमिया के क्षेत्रों को जीतने में सफल रहा। कुषाण के राजा, जो काबुल और पंजाब में शासन करते थे, ने राजदूतों को उनके पास भेजा, और अपने आदेशों को मानने के लिए तैयार होने की घोषणा की। उस समय, इसके अधिकार क्षेत्र के अंतर्गत सभी वर्तमान ईरान, अफगानिस्तान, बलूचिस्तान, मार्व और खैवा का मैदान, उत्तर में ट्रान्सोक्सियाना और पश्चिम में बेबीलोन और इराक शामिल थे। इस प्रकार, अचमेनिद साम्राज्य के पतन के साढ़े पांच शताब्दियों के बाद, पूर्व में एक और साम्राज्य उत्पन्न हुआ, ईरानी सभी दृष्टिकोणों से, बीजान्टियम के साथ टकराव के लिए किस्मत में था, वास्तव में इसका कट्टर दुश्मन।
अर्धशिर, जिसने राजनीतिक क्षमता, सैन्य प्रतिभा और धार्मिक विश्वास को एक साथ लाया, एक निडर और अभेद्य व्यक्तित्व था, साथ ही साथ राष्ट्रीय धार्मिक और सांस्कृतिक परंपराओं का एक महान प्रवर्तक था। उसके नीचे, पारसी धर्म ने राष्ट्रीय आस्था के रूप में पूरे क्षेत्र में खुद को स्थापित किया। इस धर्म के वफ़ादार अर्ससिड युग में तेजी से प्रभावशाली हो गए थे, इतना कि वोलोग्से ने तब तक एवेस्टा के सभी ग्रंथों को एकत्र किया था, जब तक कि बिखरे हुए, कैनन को संकलित नहीं किया। अर्धशिर ने स्वयं को प्रधान घोषित करते हुए इस विश्वास को आधिकारिक धर्म बना दिया। उन्होंने धार्मिक मामलों की शुद्धता को नियंत्रित करने और न्याय का प्रशासन करने के लिए साम्राज्य के सभी क्षेत्रों के पुजारियों, राजनीतिक-धार्मिक प्रतिनिधियों को भेजा। राजनीतिक, सैन्य और नौकरशाही प्रशासन को केंद्रीकृत करके, उन्होंने ईरान को अर्ससिड्स से विरासत में प्राप्त आदिवासी विखंडन की स्थिति से बाहर निकालने की कोशिश की। सेना सीधे उसकी कमान के नीचे से गुजरती थी और जिन अवसरों पर वह सार्वजनिक रूप से उपस्थित होता था, वे पर्व के दिनों में सामान्य दर्शक होते थे। संप्रभु ने एक प्रधानमंत्री नियुक्त किया जो न केवल अपने सलाहकार के रूप में कार्य करता था, बल्कि राजा के सैन्य अभियानों और यात्राओं के दौरान रीजेंट बन गया। उनके बाद, कुलीन वर्ग और कुलीन वर्ग में पदानुक्रम था। इनके पास महान अधिकार थे और कानून के क्रियान्वयन और राष्ट्रीय धार्मिक प्रावधानों की अध्यक्षता करते थे। वे हमेशा मनिचैनी और मज़दाक विचारों के प्रसार को रोकने वाले थे।
अचेनमिड कोसरो परविज़ द्वारा खोजे गए सासानिड्स राज्य की सीमाओं को वापस लाने में सक्षम थे। इसके अलावा वे वास्तुकला, बेस-रिलीफ, सील, चांदी के बर्तन, कीमती सिल्क्स, जो आज भी पश्चिम में चर्चों और संग्रहालयों और शानदार शाही महलों को सुशोभित करते हैं, की बदौलत ईरानी कला के एक नए शानदार दौर के आर्किटेक्ट थे।
हमने देखा है कि अर्सेसीडी ने अपने वर्चस्व के शुरुआती वर्षों में यूनानियों के परिभाषित मित्रों के होने के बावजूद, ईरानी विशिष्टताओं के साथ एक कलात्मक शैली बनाने के लिए खुद को कैसे प्रतिबद्ध किया था। हालाँकि रोम (तब बाइज़ेंटियम) और पश्चिम में और पूर्व में बौद्ध धर्म से प्रभावित थे, उन्होंने इन पड़ोसी क्षेत्रों पर जितना प्रभाव प्राप्त किया, उससे कहीं अधिक प्रभाव डाला। विशेष रूप से वास्तुकला में, शुरुआत के हेलेनिज़िंग लक्षणों को एक तरफ सेट करें, एक अजीब ईरानी शैली को इवान द्वारा प्रकट किया गया था, एक तत्व जिसे ऊपर और गुणा किया गया था। शहरों में, बेहतर बचाव के लिए, एक परिपत्र योजना के साथ बनाया गया था और गढ़ों द्वारा प्रबलित किया गया था, एक मॉडल के अनुसार जो बाद में निरंतरता पाया गया।

वास्तुकला

ऐसे समय में जब उनके पिता एस्टाखर में अनाहिता के मंदिर के संरक्षक थे और फ़ार्स पर शासन करते थे, अर्दशिर को वर्तमान फ़िरोज़ाबाद का राज्यपाल नियुक्त किया गया था। सबसे पहले, उनके पास एक चट्टानी मैदान पर बना एक मजबूत किला था, जिसमें उन्होंने निवास का चुनाव किया था। आज इस किले को क़लेह-तु दोख्तार (चित्र। 16) कहा जाता है और इसके बाद इसने एक शहर बनाया, जिसे शुरू में घुर-ए अर्दशिर कहा जाता था, जिसका नाम बदलकर शोकु-ए अर्दशीर ('आलीशिर का वैभव') जीत के बाद रखा गया। Artabanus। शहर एक आर्सेकिड मॉडल पर विकसित हुआ, जिसे एक गोलाकार आकार कहना है। शहर के बाहर, एक झरने के पास, अर्दशिर ने अर्ससिड शैली का एक महल बनाया, लेकिन पर्सेपोलिस की याद के साथ। महल का निर्माण पत्थर की ईंटों और चूने के मोर्टार से किया गया है, जो प्लास्टर से ढका हुआ है। इस प्रकार की निर्माण तकनीक, जिसका उपयोग आज भी फ़ार्स में किया जाता है, की स्थानीय उत्पत्ति है। संभवतः, कटे हुए पत्थर की जगह खुरदरी ईंटों का उपयोग अर्दशिर के भौतिक साधनों की कमी के कारण हुआ था, उस समय उनके पिता बाबाक की ओर से साधारण गवर्नर, जो फ़ार्स के क्षत्रप थे, और वित्तीय साधनों का अभाव था पत्थरबाजों और अन्य श्रमिकों। दूसरी ओर, फ़िरोज़ाबाद बहुत गर्म गर्मियों के साथ एक शुष्क क्षेत्र है, और चूना इमारतों के इंटीरियर को ठंडा रखने का कार्य करता है, यही कारण है कि यह देश के गर्म क्षेत्रों में आज भी उपयोग में एक समाधान है। औपचारिक रूप से, महल, हालांकि बाह्य रूप से, आर्किमिड तत्वों को सचेत रूप से प्रस्तुत करता है। विशेष रूप से, आचमेनिड कला के दो तत्व यहां एकत्र किए गए हैं:

a) पर्सेपोलिस का अपदाना, जिसकी परिधि पोर्टो इवान आर्सेकिडी में बदल जाती है, एक गुंबद के साथ जो चतुर्भुज हॉल के ऊपर उगता है; और
b) अर्दशिर का वास्तविक निवास, जिसमें अपादान के पीछे स्थित एक केंद्रीय प्रांगण के आसपास के कमरे शामिल हैं।

प्रवेश द्वार इवान बहुत गहरा है और दोनों तरफ बैरल वाल्ट्स द्वारा कवर किए गए चार आयताकार कमरे हैं। हॉल और इवान के पीछे एक चौकोर योजना के साथ तीन कमरे हैं, जिनके किनारे इवान की लंबाई तीन गुंबदों से ढके हुए हैं। केंद्रीय हॉल एक छोटे से इवान के साथ समाप्त होता है जो एक बाहरी आंगन में खुलता है; इवान के दाईं ओर के पंख में दूसरी मंजिल से जुड़ा एक छोटा कमरा है और एक सीढ़ी से छत तक। इवान के सामने एक ही लंबाई का एक और मिलता है, लेकिन गहरा; आंगन के चारों ओर, इवान के दोनों किनारों पर, आयताकार कमरे हैं, जिनमें से एक तरफ दूसरे से लगभग दो गुना लंबा है। भवन योजना का आकार 55 के लिए कुल 104 मीटर है, जबकि दीवारों की मोटाई है जो कुछ स्थानों पर 4 मीटर तक पहुंचती है। बाहरी दीवारों की सतह की एकरसता चतुष्कोणीय नितंबों द्वारा बाधित होती है जो दीवार में डूब जाती है; एक ही प्रभाव दीवारों पर खुले विभिन्न आकृतियों के निशानों के लिए धन्यवाद के अंदर प्राप्त होता है। प्रवेश द्वार इवान, साइड रूम और गुंबददार हॉल की ऊंचाई उल्लेखनीय थी, और शायद दो मंजिला निवासों तक पहुंच गई थी। आंतरिक niches, जिनमें से कुछ को एक मेहराब में परिणत किया गया था, को पर्सिपोलिस महल की खिड़कियों को देखने वाले कॉर्निस के समान सामने से सजाया गया था। सजावट के सामान थे, और कुछ आज तक बने हुए हैं (चित्र। 17)।
यह महल अन्य शहरों में सरस्वतन, बिशापुर, मदैन में बने बाद के ससानियन लोगों के लिए एक मॉडल बन गया। युगों के बीतने और विभिन्न स्थानों की जरूरतों में बदलाव के साथ, प्रवेश और अपादान के इवान के सिद्धांत अपरिवर्तित रहे (चित्र। 18)।
बिशापुर एक ऐसा शहर है जिसकी स्थापना शापुर प्रथम ने काज़ेरुन के आसपास के क्षेत्र में की है - एक ऐसा स्थान जिसका परिदृश्य फिरोजाबाद से मिलता-जुलता है - फ़ार्स में, पूर्वी रोमन साम्राज्य के शासक वेलेरियानो पर जीत के बाद। फ़िरोज़ाबाद के विपरीत, बिशापुर का पौधा परिपत्र नहीं है, लेकिन ग्रीक-रोमन शहरों की तरह आयताकार है। एक तरफ शहर को गढ़वाले गढ़ों और खंदों द्वारा संरक्षित किया गया था, और दूसरे छोटे किलों और किले की दीवारों और प्राचीरों की एक प्रणाली द्वारा संरक्षित, पहाड़ी ढलानों पर समाप्त हो गया, जबकि दूसरी तरफ एक नदी चली। बिशपुर का अर्थ है 'सुंदर शहर शाप', और यह वास्तव में एक शाही गढ़ था जिसमें महल, आग के मंदिर और राजनीतिक, प्रशासनिक और सैन्य इमारतें शामिल थीं। तकनीक और प्रक्रियाओं के अनुसार ईरानी वास्तुकला की विशिष्टताओं के अनुसार, शहर के शापुर महल में चूने से बने पत्थरों से बना एक हॉल शामिल था। भवन का एक छोटा भवन, एक शाही इमारत का मंदिर और एक आयताकार आधार वाला पार्श्व कक्ष है। 22 मीटर की तरफ एक वर्गाकार स्थान 25 मीटर की ऊँचाई के साथ गुंबद के लिए समर्थन बनाता है, जिसके चारों ओर तीन तीन कमरों वाला इवान खुला है। गुंबद के नीचे की जगह लगभग क्रूसिफ़ॉर्म है, और चूने और प्लास्टर वनस्पति सजावटी तत्वों में ढंके एक्सएनयूएमएक्स सजावटी गहने प्रस्तुत करता है, जो चमकीले लाल, हरे और काले रंग में रंगते हैं, जो मेहराब के बीच पूरे स्थान को भरते हैं। यह संभव है कि रोमन और बीजान्टिन कारीगरों ने निर्माण में योगदान दिया है, और सभी सजावट के ऊपर, महल के लिए, जैसा कि हम जानते हैं, शापुर ने बड़ी संख्या में रोमनों (XNXX कहा जाता है) के साथ वेलेरियन कैदियों के रूप में घर का नेतृत्व किया। कुछ कैदी ईरान में रहे और उनमें से निश्चित रूप से कलाकार, आर्किटेक्ट और कुम्हार थे। यह भी संभव है कि इनमें से कुछ कलाकार काम या वेतन की बेहतर स्थितियों का पता लगाने के लिए अनायास फारस चले गए। हॉल के पूर्वी भाग में एक बड़े प्रांगण के साथ तीन इवांस लगे हुए हैं, पत्थर के स्लैब के साथ पक्के हैं, जिनके किनारों को मोज़ाइक से सजाया गया है: इस शैली ने शायद कालीनों के डिजाइनों को पुन: पेश किया और मोज़ाइक भोज के दृश्यों का प्रतिनिधित्व करते हैं। कोर्ट की महिलाएं गद्दी पर बैठकर आराम कर रही हैं या हाथों में लंबे-चौड़े लबादे, मुकुट और फूलों के गुलदस्ते के साथ खड़ी हैं, दूसरे लोग माल्यार्पण और माला बनाने में व्यस्त हैं। कपड़े ग्रीक-रोमन हैं, जैसा कि मोज़ेक की शैली है; ईरानी कला में यह दुर्लभ है कि महिला का प्रतिनिधित्व किया जाता है, खासकर जब से जोरास्ट्रियन पंथ साम्राज्य का आधिकारिक धर्म बन गया।
मुख्यतः ग्रीको-रोमन मूल के होने के बावजूद, ईरानी कलाकारों ने भी इन कार्यों में भूमिका निभाई। उदाहरण के लिए: महिलाओं की मुद्रा (आज भी हम ईरान में बैठते हैं); या प्रशंसकों के आकार, या कर्ल, एक अजीब ईरानी स्वाद के निशान को सहन करते हैं; या फिर, दैहिक विशेषताएँ, केशविन्यास और कपड़ों में कुछ विवरण, सभी ईरानी प्रभावों की गवाही देते हैं। पीछे हटने वाली ठोड़ी के साथ कुछ चेहरे सियाल और लुरिस्तान के प्रतिनिधित्व से प्रेरणा लेते हैं, जो पीढ़ियों के कंबल को पार करते हुए, पुर्ज़ों और फिर ससानियों तक पहुंचे। अर्ससिडी ने इन शैलियों को देश में फैलाया, और उन्हें बाद में पड़ोसी देशों द्वारा अपनाया गया। इस कारण से, यह पुष्टि करना संभव है कि सिरियाक और बीजान्टिन कलाकारों ने बिशापुर में एक ईरानी-रोमन कला बनाई।
तीन इवान के महल के बगल में, एक और था, जिसकी खुदाई द्वितीय विश्व युद्ध के फैलने के कारण पूरी नहीं हुई थी; इसमें से दो नेचियों को आचारेनिड परंपरा के अनुसार प्रकाश में लाया गया है। इमारत, कटे हुए पत्थर की ईंटों के साथ, इसके आयताकार रूप में डेरियस और ज़ेरेक्स के महल के निशानों के कारण है। बेस-रिलीफ के अवशेष, अंतराल और लापता भागों से भरा, संभवतः वेलेरियानो पर शाहपुर की जीत के दृश्यों का प्रतिनिधित्व करता है।
एक बड़ा क्रूसिफ़ॉर्म महल एक मंदिर के पास स्थित है जो संभवतः अनाहिता को समर्पित था, जो पानी, उर्वरता और प्रचुरता की देवी थी। 14 मीटर के किनारे एक वर्ग योजना के साथ, इमारत के चारों ओर चार उद्घाटन हैं, जिसके चारों ओर 4 गलियारे हैं, जिसके बीच में बहने वाले जल चैनल बहते हैं। महल से मंदिर में प्रवेश करने के लिए एक लंबी सीढ़ी को पार करना आवश्यक है। दीवारें उच्च एक्सएनयूएमएक्स मीटर हैं, जिसमें पत्थर के ब्लॉक डोवेलेल और कुचल पत्थर के छेद से जुड़े हैं। मंदिर की छत लकड़ी की बीम पर पत्थर की राजधानियों पर खड़ी थी, जो कि पर्सेपोलिस स्तंभों की राजधानियों के समान थी - लेकिन उन लोगों की कृपा और शोधन के बिना। मंदिर में एक पत्थर का चबूतरा था, जिसका कुरसी इस्लामी युग की एक इमारत में पाया गया था।
बिशापुर, जो एक शाही शहर था, में ऐसे जिले थे जहाँ देश के गणमान्य लोग ठहरे हुए थे। इसे दो लम्बाई से पार की सड़कों द्वारा चार तिमाहियों में विभाजित किया गया था। एक्सएनयूएमएक्स में, शहर के गवर्नर के पास शौर्य के सम्मान में एक स्मारक था जिसे बुलेवार्ड के चौराहे पर बनाया गया था, जो एक त्रिपक्षीय स्तंभ से बना था, जिसके पहले दो स्तरों ने एक चरण की एक उड़ान का गठन किया था, जिसमें एक ब्लॉक द्वारा गठित दो पत्थर थे। तीसरा स्तर, जिसका केवल एक चरण है, संभवतः वह बिंदु था जिस पर शपुर की एक प्रतिमा को फहराया गया था। दो पक्षों में दो अन्य समर्थन थे जो संभवतः ब्राज़ियर के रूप में कार्य करते थे। इस तरह के डबल कॉलम निर्माण ने रोमनता के निशान को बोर कर दिया, और यह संभावना है कि जिन लोगों ने इसे डिजाइन किया था वे सीरिया के रोमन थे, ग्रीक पात्रों में शिलालेख के प्रकाश में भी जो अभी भी बिशनपुर के पत्थरों पर पढ़े जा सकते हैं। इसके बावजूद, यह निश्चित रूप से नहीं कहा जा सकता है कि बिशापुर एक रोमन शहर है, जिसमें कई ईरानी विशिष्टताएं हैं, और यहां तक ​​कि, घिरस्मान को उद्धृत करने के लिए, यह ईरानीता का एक सच्चा निशान है, जो एक स्तंभ पर पाए गए शिलालेख द्वारा दर्शाया गया है। स्मारक। शपुर I ने "जीरथुस्त्र के काबा" पर उत्कीर्ण एक त्रिभाषी शिलालेख (पहलवी आर्सेकसाइड, पैसलाइड और ग्रीक पहलवी) के साथ वैलेरियन पर अपनी जीत को अमर करना चाहा। युद्ध में आबादी को उकसाने के लिए बिशपुर में भी, फ़ार्स की चट्टानों पर बिखरे हुए पांच आधार-राहत के पास एक ही पाठ उत्कीर्ण किया गया था।
Shapur I ने Ctesiphon की ओर रुख किया, जो अर्ससिड्स की राजधानी थी, और अर्दशिर I के तहत राजधानी भी थी, एक ऐसा महल जो अपनी भव्यता और भव्यता के लिए प्रसिद्ध था। अरब, शहर को जीतने के बाद, महल के वैभव से टकरा गए थे, और आगंतुकों के चेहरे में आश्चर्य अभी भी देखना संभव है। महल, जिसे "मदन के इवान" के रूप में जाना जाता है, लंबाई में विकसित होता है और 4 योजनाओं से बना होता है, दूसरे और तीसरे उच्च के साथ पहले के रूप में। फर्श को आधा स्तंभों से घिरा अंधा मेहराब से सजाया गया है, और प्रेरणा स्पष्ट रूप से असुरों के अर्ससिडि के महल से निकलती है। बड़ा मुख्य इवान, एक्सएनयूएमएक्स मीटर की तुलना में लंबा, गहरा एक्सएनयूएमएक्स और चौड़ा एक्सएनयूएमएक्स, वास्तुशिल्प तत्वों को प्रस्तुत करता है जो इसे याद करते हैं, जैसे कि छोटे इवान या क्षैतिज पंक्तियां - असुर महल में उन लोगों की तुलना में अधिक - जो खंड को अग्रभाग बनाते हैं। , और मेहराब को जोड़ने वाले दो स्तंभ। आर्सेसीड महलों में, किसी भी स्थिति में, प्रत्येक मंजिल के आयाम स्थिर होते हैं, जबकि सीटीसेफॉन में यह परिवर्तनशील होता है, और ऊपरी मंजिलों की ऊँचाई की प्रगतिशील कमी इमारत को वास्तव में इससे ऊंचा बनाने के लिए लगती है। इनमें से प्रत्येक पंक्तियाँ एक स्वतंत्र इकाई का निर्माण करती हैं, जो स्वयं को क्षैतिज पट्टी के रूप में प्रस्तुत करती है जिसका मुखौटा के ऊर्ध्वाधर तत्वों से कोई संबंध नहीं है। इस तरह, नेत्रहीन मेहराब की दो पंक्तियों को एक मेहराब द्वारा सीमांकित किया जाता है जो स्तंभों पर आराम नहीं करता है, लेकिन दीवार के कोने में रखा जाता है, किसी तरह इसे परिभाषित करता है। यह सासैनियन वास्तुकला की एक और विशेषता है जो इमारत के बाकी हिस्सों तक पहुंचने के लिए संभव बनाता है। इमारत के बाईं ओर वर्तमान में खड़ा है, जबकि 27 भूकंप के कारण दाईं ओर ढह गया है।
Ctesiphon का महल एक सममित परिसर था, इस अर्थ में कि इवान के पीछे के हिस्से में, इवान से और सामने के दरवाजे (दोनों किनारों पर दूसरा मेहराब) से सुलभ कमरों का एक सेट सामने की तरफ स्थित था। परिसर के पीछे पहले की तरह एक और इवान खड़ा था, जिसका उपयोग अभी भी स्पष्ट नहीं है, और जो थोड़ा छोटा था, भले ही उसी चौड़ाई का हो। यह स्पष्ट नहीं है कि वास्तव में मुख्य हॉल कौन था, लेकिन हम प्राचीन इतिहासकारों से जानते हैं कि इसे उन चित्रों से सजाया गया था जो एंटिओक में चोस्रोस I की लड़ाई के दृश्यों का प्रतिनिधित्व करते थे, और इसमें एक बड़ा कालीन था जिसे अर्ध-शिलाकार पत्थरों और रत्नों से अलंकृत किया गया था, जिसे "कॉस्रो स्प्रिंग" के रूप में जाना जाता था। ऐसा कहा जाता है कि जब अरबों ने इस शहर पर विजय प्राप्त की, तो उन्होंने कारपेट को कतरों में तब्दील कर दिया, और इसे लड़ाकों के बीच युद्ध के रूप में विभाजित किया। साइट से कुछ अवशेष जर्मन पुरातत्वविदों द्वारा किए गए उत्खनन में पाए गए हैं, विशेष रूप से महल की दीवारों के ऊपरी हिस्से में एम्बेडेड कई क्यूब्स, सोने से ढंके हुए हैं, जबकि निचले हिस्से बहुरंगी संगमरमर स्लैब के साथ कवर किए गए हैं। बाहरी शवदाह, जैसा कि अन्य ससैनियन और बिशापुर महलों में सजा हुआ था, पश्चिमी संग्रहालयों में संरक्षित कई टुकड़ों द्वारा दर्शाया गया था। कमरों की आंतरिक सजावट बिशापुर के महल के समान थी, दोनों का निर्माण शाहपुर प्रथम द्वारा किया गया था। एक अन्य उल्लेखनीय महल सर्वेश्वान का है, जो ईरान में इस्लामी वास्तुकला के मूल में है।
सर्वेस्टन का महल 5 वीं शताब्दी ईस्वी पूर्व का है सी।, जो इस्लाम से दो शताब्दी पहले का है। इस ईंट के निर्माण का वर्णन करने से पहले, यह याद रखना आवश्यक है कि तीसरी और चौथी शताब्दी के बीच सासनॉइड्स कट पत्थर का उपयोग करना बंद कर दिया था C. निर्माण सामग्री पहाड़ी क्षेत्रों में खुरदरी पत्थर और पठार के महाद्वीपीय क्षेत्रों में ईंट बन गई। गुंबद और तिजोरी की रचनात्मक तकनीक ने सासनियों की रचनात्मक क्षमताओं के विकास को भी बढ़ावा दिया, जिन्होंने नए रास्ते शुरू किए और वास्तव में साम्राज्य की सीमाओं के बाहर भी इसका विकास हुआ।
ईरान और रोम के बीच युद्धों के दौरान सुसा के विनाश के बाद, शापुर II ने एक नया शाही शहर 25 किमी आगे उत्तर में, कर्कखे नदी के तट पर बनाया: इवान-ए कार्केह। शहर की योजना, बिशापुर की तरह, अरस्कैड का कुछ भी नहीं है, इसके बजाय कार्डून और डिक्यूमनस के रोमन मॉडल के बजाय, चार किलोमीटर प्रति एक आयत। शाही महल में एक चतुर्भुज हॉल है, जो एक गुंबद से घिरा हुआ है, जिसमें एक अलग प्रवेश द्वार के साथ एक लंबा विंग है, जो सामने के इवान, लाउंज और आंगन में खुलते हैं। प्रवेश द्वार दालान की छत बैरल वाल्ट्स द्वारा बनाई गई है, जो मेहराब के साथ मिलकर दीवार से दीवार तक इमारत को अधिक ताकत देने के लिए इसे पांच भागों में विभाजित करते हैं। तीन इवान के साथ एक कियोस्क शाही तिमाहियों में खड़ा है, जिसकी दीवारें शायद प्लास्टर की बाहरी परत पर काफी जमी हुई थीं। शापुर II की अवधि में फ्रेस्को और प्लास्टर सजावट ने समान प्रसार और समान विचार का आनंद लिया।
Sarvestan का महल एक ही प्रकार का निर्माण प्रस्तुत करता है, लेकिन 5 वीं शताब्दी ईस्वी तक वापस डेटिंग करता है सी।, सामग्री पत्थर और चूने से मिलकर बनता है। मुखौटे में तीन इवान बाहर की ओर होते हैं, केंद्रीय एक दूसरे की तुलना में थोड़ा ऊंचा और चौड़ा होता है और दो वर्गों द्वारा गठित एक आयत का वर्णन करता है, जिसके पीछे एक स्वागत कक्ष खुलता है। यह तीन-इवान अग्रभाग पूरे ईरान में दोहराया जाने वाला मॉडल बन गया; और आगे भी, यह देखते हुए कि एक ही विषय तब फ्रांसीसी गॉथिक चर्चों में तेरहवीं शताब्दी में पाया जाएगा, और फ्रांस से फिर शेष यूरोप में फैल जाएगा।
स्वागत कक्ष में एक चौकोर लेआउट है; वर्ग के पश्चिमी हिस्से में सामने की ओर का इवान प्रवेश द्वार खुलता है, विपरीत दिशा में (पूर्व की ओर) आवासीय भाग का आंगन है; उत्तर की तरफ एक और इवन खुलता है, जो प्रवेश द्वार की तुलना में गहरा और कम चौड़ा है, जबकि दक्षिण एक ऊंचे और लंबे हॉल से सटा है। इसमें एक दरवाजा है जो खुलता है, मुखौटा के इवान से जुड़ने से पहले, एक चतुष्कोणीय कमरे पर जो पहले हॉल के मुख्य इवान की ओर जाता है और फिर, विपरीत दिशा में, बाहर की तरफ। रिसेप्शन हॉल के महान उत्तरी इवान, महल के दो प्रवेश द्वार के अलावा, एक दरवाजा है जो एक आयताकार कमरे की ओर जाता है (आग के मंदिरों के चतुष्कोणीय बरोठा के समान), मुख्य एक के बगल में छोटे इवान के लिए सन्निहित है, जो यह एक दरवाजे से भी जुड़ा हुआ है। एक और दरवाजा महान उत्तरी इवान को लंबे हॉल से जोड़ता है जो इमारत के आवासीय भाग से संबंधित है।
इस महल की नवीनता छोटे और बड़े स्तंभों द्वारा समर्थित संकीर्ण हॉल के लटकते वाल्टों में निहित है। इस तरह, दो बड़े केंद्रीय गलियारे बनाए गए हैं, जो कि स्तंभों और अर्ध-गुंबददार छत के बीच व्यवस्थित पार्श्व मेहराब के कारण, और भी व्यापक दिखाई देते हैं। इसी तरह के समाधान का उपयोग मेसोपोटामिया में किश के ससैनियन महलों में किया गया है। किश के दूसरे महल में, वास्तव में, एक ही केंद्रीय गलियारा व्यापक है, और तीन गुना अदालत की ओर जाता है, केंद्र में छह स्तंभों द्वारा समर्थित है। सासैनियन इमारतों की आंतरिक सजावट प्लास्टर और पेंटिंग में थी। हम सजावटी कला के लिए समर्पित अनुभाग में इन सजावट के बारे में बात करेंगे।
सर्वेस्टन महल की संरचना वास्तव में फ़िरोज़ाबाद महल के समान है, हालांकि विवरण और सजावटी तत्वों में अधिक स्वतंत्रता और विविधता के साथ। आसपास के स्थानों को ध्यान में रखे बिना स्वागत कक्ष, थोड़ा संकीर्ण है, जबकि बड़े और राजसी, हालांकि कुछ, माध्यमिक कमरे हैं। इनमें कई दरवाजे हैं जो बाहर की ओर खुलते हैं, जिससे पुरातत्वविदों को लगता है कि ये आवासीय परिसर नहीं थे। इमारत का आकार फ़िरोज़ाबाद महल का लगभग एक चौथाई है। इतिहासकार तबारी का कहना है कि उन्हें विश्वास है कि महल, बहर्रम गुर के एक शक्तिशाली मंत्री मीर नरसिह का था, जिन्होंने इसे अपनी जमीन पर बनाया होगा।
महल का गुंबद, बाद में फ़िरोज़ाबाद के विपरीत, ईरान के इस्लामी वास्तुकला में लिया गया था, ईंटों से बना है, और जमीन पर सभी घटकों की तैयारी के बाद खड़ा किया गया था, ताकि यह पूरी तरह से गोलाकार हो। मुख्य गुंबद के अलावा, महल में दो अन्य छोटे हैं; पहला कमरा मुख्य मुखौटे के उत्तरी कोने का सामना करना पड़ रहा है, और दूसरा कमरे को विकर्ण पर विपरीत दिशा में कवर करता है।
सस्सनीड्स ने अन्य महलों का निर्माण किया, जो कि सरस्तवन, फ़िरोज़ाबाद और बिशापुर के साथ, वास्तुशिल्प रूप के दृष्टिकोण से, अंतर प्रस्तुत करते हैं। इनमें से, दामगण का महल, केवल आंशिक रूप से पता लगाया गया था। वर्तमान में खुदाई की गई इमारत के हिस्से में एक बड़ा प्रवेश द्वार इवान और एक गुंबद से ढका एक चौकोर कमरा है, जो इसे महत्व और वैभव प्रदान करते हैं। फ़िरोज़ाबाद और सरविस्तान के गुंबददार हॉल के विपरीत, जिसमें अपेक्षाकृत छोटे दरवाज़े हैं जो इवान पर खुलते हैं, दामघन कमरा चार मेहराबों वाला एक सत्य कमरा है, और इसके गुंबद को चार समर्थनों द्वारा समर्थित किया गया है जिसमें कई बड़े पोर्टल के रूप में खुला। यहां तक ​​कि इवान के मेहराब को दीवारों पर समर्थित नहीं किया गया है, लेकिन स्तंभों की पंक्तियों पर दीवारों के समानांतर व्यवस्था की गई है। यह इमारत संभवत: बहराम गुरु के शासनकाल के बाद की है।
"शिरीन का महल" नामक खंडहर का एक बड़ा परिसर सड़क के किनारे स्थित है जो मेसोपोटामिया को पठार से जोड़ता है। प्राचीन इतिहासकारों, विशेष रूप से अरबों की गवाही के अनुसार, साइट में 120 हेक्टेयर उद्यान, कियोस्क और अवकाश क्षेत्र, फव्वारे और यहां तक ​​कि जंगली जानवरों के साथ पार्क भी शामिल थे, और हेलवान नदी का पानी नहरों की एक प्रणाली के माध्यम से आयोजित किया गया था। परिसर आज पत्थरों और खंडहरों का ढेर है। एक और इमारत जिसका वर्णन किया जाना चाहिए, वह है "पलाज़ो डी कॉसरो" के रूप में जाना जाने वाला, जो कि एक बगीचे के बीच में एक पहाड़ी पर स्थित था, जो पर्सेपोलिस की तरह एक सीढ़ी द्वारा उपलब्ध है। महल, कोसरो II "अनुशिरवन" द्वारा बनाया गया था, लंबा एक्सएनयूएमएक्स मीटर और चौड़ा एक्सएनयूएमएक्स था, और संरचना के दृष्टिकोण से यह फिरोजाबाद और सरविस्तान के महलों के समान था। मुखौटा उच्च 372 मीटर था और 190 मीटर के सामने एक धारा चलती थी। महान उपनिवेशित इवान दमागन की याद दिलाता है, और 8 मीटर व्यास के एक गुंबद से ढके एक चौकोर हॉल का नेतृत्व किया, जिसके दोनों किनारों पर एक बैरल छत के साथ दो लंबे हॉल खोले गए। इस क्षेत्र के पीछे एक बगीचा था, जो आवासीय क्षेत्र और इसके आशंकाओं से जुड़ा था। संरचना की योजना एक प्राचीन मॉडल का अनुसरण करती है, जिसमें हालांकि बगीचे के आसपास निवासों की उपस्थिति शामिल नहीं थी। आंगन के चारों ओर खुलने वाले कमरे और चतुष्कोणीय इमारतें आपस में जुड़ गई थीं और गलियारों द्वारा आंगन की दीवारों से अलग दो समानांतर पंक्तियों की व्यवस्था की गई थी। ये आंतरिक उद्यान एक उपनिवेशित इवान द्वारा मुख्य प्रांगण से जुड़े थे, बदले में गुंबददार कमरे में रहते थे। बड़ा मुख्य इवान पूर्व का सामना करना पड़ा और पूरी इमारत पूर्व-पश्चिम अक्ष के साथ उन्मुख थी। इसके दक्षिणी भाग में एक बहुत बड़ा और लंबा हॉल था, जिसकी लंबाई तीन आंगनों के समान थी, जिसमें एक गुंबददार छत थी, जो कि दमण के महल के इवान की तरह, XNUM से अधिक स्तंभों वाली दोहरी पंक्ति पर थी प्रत्येक।
महलों और मंदिरों के अलावा, जैसे कि शिज़ या तख्त-ए-सोलेइमैन, गुंबददार आग के मंदिरों का उल्लेख करना उपयोगी है, जहां आग की रस्म को खत्म किया गया था, और ईसाई चर्च। इनमें से अंतिम कुछ अवशेष हैं जो ससनीद वास्तुकला और पश्चिम के क्रमिक चर्चों के बीच एक संबंध का पता लगाने की अनुमति देते हैं। वास्तव में, सासनियन वास्तुशिल्प तत्व कायापलट के बाद पश्चिमी गॉथिक में पहुंचे और, हालांकि आंद्रे गोडार्ड ने इस संभावना को एक पक्षपातपूर्ण तरीके से मना कर दिया, गोथिक तीन-प्रकाश खिड़की और सरवेस्तान के महल के अग्रभाग के बीच समानता निर्विवाद है। एक अन्य प्रकार की इमारत जिसमें एक महान वास्तुशिल्प प्रासंगिकता नहीं है, वह चार-स्तंभ मंडप है, अर्थात्, चार कोनों पर व्यवस्थित गुंबद के साथ एक साधारण निर्माण, चार कोनों पर व्यवस्थित है, जिसमें पूरी तरह से नीचे की जगह खाली है। इस प्रकार की इमारत के कई उदाहरण हैं, जो सार्वजनिक आग अनुष्ठान के लिए अभिप्रेत था।
चार-स्तंभ मंडप एक वास्तुकला की दृष्टि से इतना महत्वपूर्ण नहीं है, लेकिन यह देखते हुए कि यह इस्लामी ईरान के कई बाद के साज़ेनियाई धार्मिक निर्माणों का मूल है, इसे कुछ ध्यान देना उचित है। अग्नि मंदिरों को गार्ड टॉवर प्रणालियों के अनुरूप रखा गया था। इन इमारतों में सबसे महत्वपूर्ण तख्त-ए सोलेइमैन का पहला अग्नि मंदिर था, जो अर्ससिड युग में वापस आता है, जिसका उपयोग सासानी युग के अंत तक किया जाता है। जैसा कि इतिहास की किताबें हमें बताती हैं, शाश्वत आग वहां रखी गई थी और अन्य मंदिरों की आग को जलाने के लिए सेवा की गई थी। यह मंदिर प्राचीन ग्रंथों में "अजर गोशाला का अग्नि मंदिर" के रूप में प्रसिद्ध है।
तख्त-ए सोलेमैन के समान दो छोटी इमारतें, समान विशेषताओं के साथ, लेकिन छोटे अनुपात में, जिनमें से एक बिशापुर के पास, फ़ार्स में स्थित है, जिसे आज इमामज़ादेह सैय्यद होसिन के रूप में जाना जाता है, और दूसरा जारेह के पास, उसी में क्षेत्र। पहला निस्संदेह आग का मंदिर है, दूसरा संभवतः एक चर्च था, हालांकि यह पहले से एक संरचना के रूप में बहुत भिन्न नहीं है। दोनों की रचना तख्त-ए सोलेइमान के मंदिर की तरह है, एक गुंबददार हॉल से, जो इसे और अन्य आसपास के स्थानों से घिरा हुआ है।
एक अन्य छोटी इमारत कुह-ए-खजेह परिसर में स्थित है, और अग्नि मंदिरों में सूचीबद्ध है, क्योंकि एक आग की वेदी पास में एक गलियारे से घिरे एक चौकोर कमरे से मिलकर मिली थी। ऐसा कहा जाता है कि कुह-ए-खजेह का नाम पैगंबर इब्राहीम के वंशज से निकला है, जिसे खजेह सरसरीर कहा जाता है, जिसका मकबरा पहाड़ी के उत्तरी छोर पर स्थित है, जहां नए साल की अवधि में सिस्तान के लोग एकत्र हुए थे। यह हर्ज़फ़ेल्ड था जिसने इस साइट की खोज की थी, जो इसे तृतीय डी से मिलाता था। सी, चूंकि महल और मंदिर ने एक भी वास्तुशिल्प परिसर का गठन नहीं किया था, लेकिन उत्तराधिकार में जुड़े दो अलग-अलग भवनों के रूप में प्रस्तुत किया गया था। संभवत: मंदिर को केवल तब नष्ट किया गया था जब अर्ससिड महल का जीर्णोद्धार किया गया था। तुलना करने के लिए धन्यवाद, हम कह सकते हैं कि मंदिर का मॉडल अचमनिद अपदाना था, फिर स्पष्ट संशोधन के साथ अर्ससिड अवधि में तख्त-ए सोलेमन में पारित हुआ, और अंत में सासनिया काल में हिसिन के इमामज़ादेह के पास बिशपुर के पास और छोटी इमारत में पहुंचे। Jareh। इस्लामिक युग के ग्रंथों से यह स्पष्ट है कि एस्फहान आग का मंदिर, जो एक अलग पहाड़ी पर खड़ा था और जिसमें से केवल एक सहायक दीवार और आधार आज भी बना हुआ है, सलमान के पिता फारसी द्वारा प्रशासित किया गया था, और संभवतः वह मंदिर था उस क्षेत्र की अन्य सभी छोटी वेदी, जो पवित्र अग्नि को आकर्षित करती हैं (जैसे कि फ़ार्स में होसिंकुह का मंदिर, जिसमें पर्सेपोलिस और अन्य पास के मंदिरों का प्रभुत्व था) इसका हिस्सा थे।
पौशनिया आग के मंदिरों की दूसरी शताब्दी में लिखते हैं: "उनमें एक विशेष कमरा है और बाकी हिस्सों से अलग हो गया है जिसमें अनन्त आग जलती है बिना राख के ऊपर एक वेदी पर।" इन मंदिरों की आग एक आंतरिक कमरे में जलती है। , उद्घाटन से रहित, वेदी के विपरीत, जिसे बाहर रखा गया था, और जिसने अधिक से अधिक महत्व और आयाम प्राप्त किया, जब तक कि इसे एक उठाए हुए आधार पर नहीं रखा गया, ताकि लोग इसे दूर से भी वशीकरण कर सकें। बाद में आग को एक छत्र के नीचे रखा गया था, जो एक गुंबद से ढका हुआ था जो तब विशिष्ट निर्माण बन गया था। आधी-बर्बाद हो चुकी इन इमारतों में से कुछ अभी भी नटांज़, काज़ेरुन और फ़िरोज़ाबाद में पाई जाती हैं, जबकि इसके आसपास उगने वाले परिसर गायब हो गए हैं। फ़िरोज़ाबाद के मंदिर के लिए, अर्लेशिर प्रथम द्वारा क़लेह दोख्तार और फ़िरोज़ाबाद के महल की तरह, एस्टाखरी, इब्न अल-फ़क़ीह, मसुदी और यहाँ तक कि फेरोदेसी जैसे मुस्लिम इतिहासकारों ने इसके बारे में इतना कुछ लिखा है - क्या बचा है - हम इसे फिर से बनाने में सक्षम होंगे। फ़ारसियो के छंदों के बीच यह माना जाता है कि फ़िरोज़ाबाद का मंदिर एक बड़ा भवन था, जो जमीनी स्तर से दो मीटर ऊपर एक चौकोर आधार था, जो पेड़ों की छाया में खड़ा था, और जिसके केंद्र में एक ढाँचा खड़ा था, जो अब भी दिखाई देता है आज। मंच पर चार स्तंभों द्वारा समर्थित गुंबद रखा गया था, जिसके नीचे आग थी। संरचना के चारों ओर उद्यान और मंदिर के अन्य आकर्षण थे, जिसमें एक ब्रेज़ियर, एक डिपॉजिट और मंदिर के रखवाले के आवास शामिल थे। दक्षिण में, प्राचीन शहर घुर-ए अर्दशिर (वर्तमान में फ़िरोज़ाबाद) के वृत्ताकार गढ़ के ज्यामितीय केंद्र में, एक ऊंचा टॉवर था जिसके ऊपर समारोहों के समय पवित्र अग्नि को फहराया जाता था।
इमारतों का कोई भी जटिल परिसर जैसा कि हमारे पास नहीं आया है। फिर भी, 12 वीं शताब्दी में, बाकू के समान एक मंदिर मिला, और एक अन्य इस्लामी इमारत जिसे यज़्द में मस्जिद कहा जाता है। यज़्द के मंदिर के आंगन के केंद्र में, जो सामूहिक अनुष्ठान का स्थान था, एक छत्र के नीचे अग्नि अनुष्ठान के लिए आवश्यक था, और कमरे मंदिर (एक गोदाम, नौकरों) के आंगन के आसपास थे। यज़्द की मस्जिद उसी पैटर्न का अनुसरण करती है।
निश्चित रूप से चार स्तंभों पर आराम करने वाले गुंबद की संरचना के अपवाद थे, जैसे कि तख्त-ए सोलेइमन के मामले में, या अजरबैजान में अजर गोशब का मंदिर, तेहरान के पास तख्त-ए रुस्तम में सोइलेमैन मस्जिद। तख्त-ए रुस्तम में दो पत्थर के प्लेटफार्म होते हैं, एक तीसरे पर और दूसरा पहाड़ी की चोटी पर, एक एस्प्लेनेड के बीच में अलग किया जाता है। शीर्ष पर स्थित मंच ने एक सिग्नलिंग आग लगा दी, जिसे तेहरान (एक्सएनयूएमएक्स किमी दूर) और यहां तक ​​कि आगे से भी देखा जा सकता था। दूसरा मंच, पहाड़ के पहले तीसरे में से एक, वह स्थान था जहाँ अनुष्ठान की वस्तुओं को रखा गया था और, इसके आकार को देखते हुए, यह माना जा सकता है कि यह वह बिंदु था जहाँ वफादार इकट्ठा हुए थे (एस्प्लेनेड का हिस्सा कृत्रिम है )। जिस स्थान पर आग रखी गई थी, वह एक छोटी इमारत थी जिसे सासनी शैली के गुंबद से ढका गया था, जहाँ से औपचारिक आग ली गई थी।
उसी टोपोलॉजी की अन्य इमारतें थीं जो हालांकि आग के मंदिर नहीं थे, लेकिन सूचनाओं के संग्रह और प्रसारण के लिए आधार थे, क्योंकि वे संचार मार्गों के साथ थे, अलग-अलग और बिना अन्य इमारतों के आसपास (ये इमारतें फ़राश-बैंड, जारेश में स्थित हैं , तुन-ए सब्ज़, जेरेह के मैदान में, एतेशकु में, डेलजान के पास, नियासा में, डेलजान और काशान के बीच - सभी अलग-अलग गुंबदों में चार स्तंभों पर आराम करते हुए)। इसी तरह की संरचना, Qom के पास Qaleh Dokhtar में, एक जटिल गलियारा है जो इसे एक अग्नि वेदी से जोड़ता है। एक और 3.000 मीटर की ऊंचाई पर स्थित है, अल्बोर्ज़ श्रृंखला में सेटानक शहर के ऊपर, जिसे कल्हे दोख्तर भी कहा जाता है; इसमें दूसरों के समान बिल्कुल संरचना नहीं है, लेकिन यह दो कमरों के साथ एक चौकोर भवन है, जिसमें से एक में आग लगी रहती है और दूसरे से गलियारे से जुड़ा होता है। कमरे एक गुंबद से ढके नहीं थे, और गलियारों में एक गुंबददार छत थी। मुख्य मार्गों के चारों ओर बहुत ऊँचाई पर खड़ी इन इमारतों में यात्रियों के लिए सिग्नलिंग और आशीर्वाद का दोहरा कार्य था।
एक ही तरह की तीन अन्य इमारतों को इस सूची में जोड़ा जाना चाहिए। एक यह है कि फ़ार्स में इज़ाद-ख़स्त, एक वृद्धि पर स्थित है और धीरे-धीरे आवासों से घिरा हुआ है। वास्तविक संरचना को ऊर्ध्वाधर दीवारों द्वारा उपजाऊ भूमि से अलग किया जाता है; यह तब जगह की मस्जिद बन गया, हालांकि आज यह परिसर एक असुरक्षित खंडहर में ढहने के खतरे को कम कर देता है। पिछली सदी के मध्य तक यह परिसर आबाद था, लेकिन जब भूकंप ने इसे पूरी तरह अनुपयोगी बना दिया तो इसे छोड़ दिया गया। दूसरा, खिजराबाद में है, जो खुज़ेस्तान में, सासैनियन युग के एक पुल से सौ मीटर की दूरी पर स्थित है, और जो यात्रियों को नदी के तल से दूरी का संकेत देता है। तीसरा, क़ोम के पास बारज़ू, जो कि रामजेरद से 12 किमी, सड़क पर है जो कि क़ोम और सुल्तानाबाद-अरक को जोड़ता है। इन सभी मामलों में, ये ससनीद युग की इमारतें हैं जो लगभग सभी पठार के केंद्र और पूर्व में हैं। उत्तर पूर्व में एक और है, मशहद और तोरबत-ए हैदरी के बीच, खोरासान में, बाज़ुर में। यह एक ऐसी इमारत है जो न तो एक सामान्य सिग्नलिंग स्टेशन है और न ही एक धार्मिक इमारत है, लेकिन यह शायद दो किलों की एक कहानी है जिसे क़लेह पेशार और क़लेह दोख्तार कहा जाता है, जो प्राचीन काल में घाटी तक पहुंच का बचाव करता था। उनकी आवश्यक संरचनाओं के साथ ये सरल निर्माण, बाद के वर्षों में मस्जिद की शैली के निर्धारण में एक बड़ा महत्व रखते थे, जिनमें से हम इस्लामी कला के लिए समर्पित भाग में बात करेंगे।

मूर्तिकला और प्रतिमा
अर्धशिर मैं अवधि

एक नए sasanid आर्किटेक्चरल फिगर के जन्म के साथ, स्पष्ट रूप से ऑटोचथोनस और ग्रीक और अर्सैसिड डिएक्शन्स से रहित, एक मूर्तिकला और एक ससानियन प्रतिमा भी आर्दशिर I के तहत उभरी। इस अवधि के बाद से, ईरानी कलाकारों ने अचमनियों की महानता के करीब लाकर नए राजवंश के रैंक को बढ़ाने के लिए महान पत्थर रचनाओं का निर्माण करने की मांग की। पहली रचनाएँ अर्काशीर प्रथम और उनके बेटे शापुर में नक़श-ए-रजब और नक़श-ए-रोस्तम पर आधारित थीं। 7 वीं शताब्दी में (उदाहरण के लिए, ताक-ए बोसान में) इस्लाम की उपस्थिति तक बेस-रिलीफ का उत्पादन जारी रहा। सातवीं शताब्दी के कार्यों के बीच, एक निश्चित बीजान्टिन प्रभाव को माना जा सकता है, जैसा कि पंखों वाली जीत का प्रतिनिधित्व करता है जो कि ताक-ए बोसान की सबसे बड़ी गुफा को सुशोभित करता है। दूसरी ओर, पिछले काम पूरी तरह से ईरानी हैं। ईरानीता के वे विशिष्ट तत्व हमेशा उभरे, भले ही कभी-कभी अनुकूल परिस्थितियों के प्रकटीकरण के साथ, विभिन्न व्यवहारों द्वारा अस्पष्ट किया गया हो। सर्वश्रेष्ठ ससनीद मूर्तिकला तीसरी शताब्दी की है। कुछ पश्चिमी ईरानी, ​​और विशेष रूप से वास्तुविद इतिहासकार और पुरातत्वविद आंद्रे गोडार्ड इस बात से सहमत हैं कि "उस समय की ईरानी मूर्तिकला की तुलना चित्र से नहीं, बल्कि वेरोकियो, बेनेवुतो सेलिनी और अन्य महान कलाकारों की कला की कृतियों से की जानी चाहिए।" इतालवी पुनर्जागरण के प्रतिपादक जो कुशल सुनार थे ”। उदाहरण के लिए, शाहपुर का घोड़ा, इसकी शानदार आकृति और इसकी शक्तिशाली आकृति के साथ, परिष्कृत मूर्तिकला का एक उदाहरण जो लगभग पॉलिश किए गए कांस्य पर निष्पादित किया गया लगता है, कोलीन दा वेनेज़िया द्वारा काम करने के लिए बहुत समान है।
निस्संदेह उन कलाकारों के पीछे जो उन अद्भुत खंजर और अन्य कांस्य हथियारों का उत्पादन करते थे जो आज लूरिस्तान के कब्रों और मंदिरों से निकलते हैं, एक ईरानी मास्टर का काम है। ईरानी भूमि के बाहर इन कार्यों की जड़ें व्यर्थ हैं; ईरान की प्राचीन कला इस भव्यता से निकलती है जिसके परिणामस्वरूप पर्सपोलिस की मूर्तियां प्राकृतिक रूप से विकसित हुईं।
सभी सासानीड रॉक मूर्तिकला उनके गृह क्षेत्र, फार्स में, सलामास के राहत के अपवाद के साथ, झील रेज़ाईह के पूर्व में, और तक्म-ए बोसान के, करमानशाह के पास पाए जाते हैं। नक़्श-ए रुस्तम में एक मामले के अपवाद के साथ, जो राजवंश के शासकों में से एक का प्रतिनिधित्व करता है, सभी राहतें प्रतिनिधित्व किए गए संप्रभु के मुकुट के आकार के माध्यम से प्राप्य हैं। इसके अलावा, ताक-ए बोसान के अपवाद के साथ - जिनकी बेस-राहतें एक्सएनयूएमएक्स पर वापस आती हैं - और कोसरो परविज़ गुफा की मूर्तियां, जो एक्सएनयूएमएक्स से लगभग वापस मिलती हैं, सभी काम आर्दशिर और शपुर काल के हैं।

आंद्रे गोडार्ड ने इन कार्यों को तीन समूहों में वर्गीकृत किया है:

1) अर्धशिर I (224-241) की चार मूर्तियां, दो फ़िरोज़ाबाद में, एक नक़श-ए रजब में और एक नक़श-ए-रुस्तम में; शौनपुर I (8-241) द्वारा 272 मूर्तियां, नक़श-ए रजब पर दो, नक़श-ए-रुस्तम में दो और बिशापुर में चार; बिशापुर में बहराम I (273-276) का प्रतिनिधित्व; बहराम II (5-276) का 293, नक़श-ए-रुस्तम में दो, नक़श-ए-बहराम में एक, बिशापुर में एक, सर-ए मशहद में एक; नार्क-ए रुस्तम में नर्सों (एक्सएनयूएमएक्स-एक्सएनयूएमएक्स) का प्रतिनिधित्व करते हैं, और एक ही स्थान पर होर्मोज़्ड II (एक्सएनयूएमएक्स-एक्सएनयूएमएक्स) में से एक है।
2) ताक-ए बोसान में अर्दशिर II (379-383) की एक मूर्ति, ताक-ए बोसान की छोटी गुफा की छवि जो शापुर II (309-379) और उनके बेटे को दिखाती है।
3) चोकरोस परविज़ (590-628) की गुफा की छवियां टाक-ए बोसान में।
अर्धशिर I की दो छवियां चट्टानों के साथ खोदी गई थीं जो कि बराज नदी के लिए एक बैंक के रूप में काम करती हैं। नदी उस मैदान में बहती है जहाँ अर्दाशिर ने अर्तबानस की जीत के बाद घुर-ए अर्दशिर (अब फ़िरोज़ाबाद) शहर का निर्माण किया था। इन चित्रों में से एक उस जीत की गवाही देता है, जबकि अन्य, जैसे नक़श-ए-रजब और नक़श-ए-रोस्तम, अर्दशिर का प्रतिनिधित्व करते हैं क्योंकि वह राज्य के लिए फ़्रावर्ती द्वारा चुना जाता है। इनमें से तीन मूर्तियां सस्सानिद मूर्तिकला की अभिव्यक्तियाँ हैं, जबकि चौथी उस समय की सच्ची कृति है। फ़िरोज़ाबाद राहतें, जो कि बराज नदी के बगल में उठती हैं, सबसे पुरानी और सबसे राजसी ससैनियन रॉक कार्यों में से हैं; उनमें तीन योद्धाओं का प्रतिनिधित्व किया जाता है जो एक-दूसरे का सामना करते हैं। अर्दाशीर ने एक लंबे भाले के साथ आर्टाबेनस को नापसंद किया, उसके पीछे हम सबसे बड़े बेटे शापुर प्रथम को देखते हैं, जबकि अरसीद राजा के साहसी प्रधानमंत्री को उखाड़ फेंकता है, और अंत में एक फारसी रईस जो गर्दन से एक महान अर्शीद को पकड़ लेता है। इस प्रतिनिधित्व में कोई यथार्थवाद नहीं है; कलाकार ने प्रत्येक चरित्र का प्रतिनिधित्व केवल बाल, कपड़े, हथियार और घोड़ों के दोहन की एक सावधानीपूर्वक सजावट के लिए किया। यथार्थवाद की कमी चित्रण के सिद्धांतों के कलाकारों की ओर से अज्ञानता से उत्पन्न हो सकती है, या "अजनबी के दोस्त" पर ईरान की जीत की लौकिक सार्वभौमिकता व्यक्त करने की सटीक इच्छा से।
इस काम में शरीर के मुकाबले ललाट में अर्द्धशिर का चेहरा चित्रित किया गया है, जो ललाट की जगह है। बालों की केश शैली उस समय की संप्रभुता की विशिष्ट होती है: बाल सिर पर बड़े पैमाने पर इकट्ठा होते हैं जो एक गोखरू और कर्ल बनते हैं जो संप्रभु के कंधों पर दो ब्रैड में नीचे आते हैं, जबकि मुकुट के रिबन, पीछे की ओर, नुकीली दाढ़ी, एक अंगूठी और मोती के हार के चारों ओर इकट्ठा सभी लक्षण हैं जो प्राचीन ईरानी शैली से जुड़े हैं।
घोड़े, जैसा कि अचमेनिड कला में हैं, किसी भी यथार्थवाद से दूर, साथ ही साथ प्रतिनिधित्व के बाकी तत्वों की तुलना में तेजी से चौगुनी हैं। यह ऐसा है जैसे कलाकार एक पूर्ण चित्र के छोटे और द्वितीयक तत्वों पर विशेष ध्यान दिए बिना, अनंत काल के लिए जीत के क्षण को ठीक करना चाहता था। यह अमूर्तता की दिशा में एक प्रयास हो सकता है, जो कि फारसी कलाकार ने आचमेनिड कार्यों से सीखा है। वह अमूर्तता, जो बाद में इस्लामी युग के डिजाइन में भी प्रकट होगी, सच्ची कृति का निर्माण करेगी।
इस शैली को बिस्तुन में गुडरज़ II की छवि में पुन: पेश किया गया था। प्रतिनिधित्व के विषय के महान विस्तार के बावजूद, यह जो प्रेरणा करता है वह एक ही है, और न ही तकनीक का उपयोग अतीत से अलग है। फ़िरोज़ाबाद और सुसा के फ्लैट राहत, कुछ साल पहले ही बहुत समान हैं। यहाँ भी, एक ही गतिहीनता उभरती है: अधिकांश दृश्य और विवरणों पर कब्जा कर लेता है, जैसे कि पुरुषों और घोड़ों के शरीर को कवर करने वाले भारी कवच, बहुत विस्तृत हैं। द्वि-आयामी रचना से पता चलता है कि कैसे खींचा हुआ आधार से राहत को मूर्त रूप दिया गया था, और कलाकार ने विशेष आर्सेसेड्स को छिपाने के लिए काम किया है, पिछले राजवंश की शैली के तत्वों को संरक्षित किया गया है।
फ़िरोज़ाबाद में अर्धशिर की छवि से कुछ सौ मीटर की दूरी पर, एक और प्रतिनिधित्व है, जो फ़्रावर्ती के हाथों अर्दशिर के राज्याभिषेक को अमर करता है। राजा और फ़्रावर्ती को एक अग्नि वेदी के दोनों ओर रखा जाता है, जो कि अन्य ससानिद मूर्तियों में नहीं पाया जाता है, पर राजवंश के सभी सिक्कों को दर्शाया गया है। अर्दशिर अपने दाहिने हाथ में मुकुट का चक्र रखते हैं, सम्मान के संकेत के रूप में अपने बाएं हाथ की तर्जनी को झुकाते हैं। ला फ्रावार्टी के सिर पर एक उन्मत्त मुकुट है, जो आचमेनिड मुकुट के समान है। दोनों पात्रों को एक ही ऊंचाई पर रखा गया है, जबकि प्रभु के पीछे एक महान, नीचे, अपने हाथ में एक फावड़ा रखता है। यह विभिन्न कद के माध्यम से पात्रों की रैंक को इंगित करने के लिए प्राचीन कला का एक विशिष्ट लक्षण है। रईस के पीछे तीन दरबारी नजर आते हैं, शायद बेटे और परिवार के अन्य सदस्य।
आचेमनिड्स के साथ निरंतरता के विचार पर जोर देने के लिए - और शायद क्षेत्र की पवित्रता का सम्मान करने के लिए भी - अर्दशिर में नक़श-ए-रोस्तम पर उत्कीर्ण किया गया राज्याभिषेक दृश्य भी था। इस मूर्तिकला के काम में संप्रभु और फ्रैवार्टी दोनों घोड़े पर हैं। फ़्रावर्ती के घोड़े के पैर में एक विकृत चेहरे के साथ एक अहिरन है, जबकि अर्दशिर के पैर में अर्ताबानो वी है। ये ऑपेरा की नवीनताएँ हैं: फ़्रावर्ती ने दाहिने हाथ में बारसोम धारण किया है, जबकि अर्धशिर का गोलाकार मुकुट। जो सिर पर होना चाहिए, वह हाथ में है। घोड़े अधिक शक्तिशाली प्रतीत होते हैं, भले ही सवारों की तुलना में वे सामान्य से छोटे होते हैं, और दुश्मन जमीन पर, माउंट के नीचे प्रतिनिधित्व करते हैं। उस अंगूठी के ऊपर जो अर्धशिर और फ़्रावर्ती एक साथ रखती है, राहत में एक चक्र है जो शायद मित्रा की उपस्थिति का प्रतीक है। एक त्रिभाषी शिलालेख (पहलवी सासनीड, आर्सेडिड और ग्रीक पहलवी), संप्रभु और फ्रावर्ती के नाम को धारण करता है, पत्थर पर त्रिभाषी शिलालेखों की अचमेनिद परंपरा को जारी रखता है।
ये पहली मूर्तियां, पहली सासनियन इमारतों के साथ मिलकर दिखाती हैं कि कैसे सासनीड्स ने पश्चिमी एशिया की कलात्मक परंपराओं का पालन करते हुए, अचमेनाइड्स के साथ एक निरंतरता स्थापित करने की कोशिश की। इस हद तक कि अर्ससिड कला का प्रभाव, जो पूर्वी ईरानी परंपरा को आचमेनिड्स से जोड़ता है, ससानिडिड कला में रहता है भले ही कुछ बदलावों के साथ, यह कहा जा सकता है कि सासियन कला ईरानी परंपरा की शुरुआत से वारिस है।
आंद्रे गोडार्ड इन शिलालेखों के बारे में लिखते हैं: "उनमें से कुछ भी ऐसा नहीं है जो ईरानी कला के लिए विदेशी हो"। दूसरी ओर, दृश्य और पात्रों की समान स्थिर प्रकृति भी आचमेनिड अभ्यावेदन में पाई जाती है, जैसा कि हेटज़फ़ेल द्वारा पुष्ट किया जाता है कि पात्रों की गति और भागीदारी की कमी के संबंध में: "यह कमी हर युवा कला में सामान्य है और है संभवतः मूर्तिकारों की तकनीकी कमी के कारण जो कार्यरत थे। इसके बजाय, एक पूर्ण समरूपता का विचार जो मुख्य विशेषताओं में से एक है, बहुत मौजूद है ”। एफ। सरे अर्दशिर के निवेश की छवि का विश्लेषण करते हैं: "हर बार कलाकार दो घोड़ों में और राजा और फ्रावर्ती के शरीर के निचले हिस्से में समानता और अनुपात को व्यक्त करना चाहता है, और बाकी के काम में भी। जितना संभव हो सब कुछ मैच करने के लिए ”। वह आकृति जो कि फ़्रावर्ती के घोड़े के नीचे दिखाई देती है, जिसमें कोई भी अहिरामन को पहचान सकता है, बुराई का प्रतीक, मेल खाता है और संप्रभु के घोड़े के नीचे चित्रित अंतिम अर्ससिड राजा आर्टाबेनस वी के आंकड़े के समकक्ष के रूप में कार्य करता है। Fravarti के कर्ल में आदमी का फावड़ा है, और उसकी छड़ी (बारसोम?) के सामने संप्रभु की स्थिति का समर्थन करने में हाथ है "।
धार्मिक और रहस्यमय अवधारणाओं को व्यक्त करने के लिए सममित रचनाओं का उपयोग किया जाता है। एक सममित संरचना में दो भागों पर रखी जाने वाली ताकतों को एक ऊर्ध्वाधर अक्ष के साथ व्यवस्थित किया जाता है, जिसके द्वारा पर्यवेक्षक को किसी तरह ऊपर की ओर निर्देशित किया जाता है। पूर्ववर्ती शताब्दियों के दौरान, प्रागितिहास से लेकर इन बड़े रॉक नक्काशियों के जन्म तक, इस प्रकार की समरूपता का हमेशा उपयोग किया गया था, विशेष रूप से कैसिटी के वागड़ के खंजर के मामले में, एक धार्मिक सार की अभिव्यक्ति के रूप में; यह परंपरा तब तक जारी रही, जब तक कि यह संप्रभुता की महानता को समाप्त करने का प्रश्न नहीं था, तब भी सासैनियन काल के अंत तक जारी रहा।

शापुर प्रथम का काल

अर्धशिर प्रथम ने अपने पुत्र शापुर को अपने जीवन के अंतिम वर्षों में उन्हें पूरी तरह से सौंपते हुए, अदालत और सरकारी मामलों में पेश किया।
शाहपुर मैं बुद्धिमान, सुसंस्कृत, महान और महान था। वह संस्कृति, पत्र, कला और दर्शन के प्रेमी थे, इतना कि उन्होंने महत्वपूर्ण विदेशी कार्यों के पहलवी में अनुवाद का आदेश दिया। उन्होंने मणि और उनके सिद्धांतों के लिए खुद को खुला दिखाया, उन्हें अपने दोस्तों के बीच गिना। उन्होंने विजयी रूप से निष्कर्ष निकाला कि युद्धों की श्रृंखला उनके पिता ने रोम के खिलाफ चलाई थी, जो एंटियोक को हटाकर पूर्व सेल्यूकिड राजधानी और पूर्व का एक महत्वपूर्ण रोमन केंद्र था। 260 में उसने रोमन सम्राट वैलेरियन को हराया, जिससे वह हजारों रोमन सैनिकों के साथ कैदी बन गया, जिसके लिए उसने एक पूर्व-मौजूदा सैन्य प्रतिष्ठान के अवशेषों पर एक शहर बनाया, जिसे गोंडी शापुर ('शपुर सेना') कहा जाता है। शपूर ने रोमनों वेलेरियानो, गोर्डियानो III और फिलिप्पो अरब के खिलाफ अपनी जीत को अमर कर दिया, लगभग सभी रॉक राहत पर उन्होंने कमीशन किया। यह ट्रिपल विजय बिशपुर नदी के दाहिने किनारे की दीवार पर दर्शाई गई है। दृश्य के केंद्र में शापुर घोड़े पर है, गॉर्डियन के शरीर को जमीन पर गिराकर रौंद दिया। उसके सामने, फिलिप अरब अपने पैरों पर खुद को फेंकता है, प्रस्तुत करने और माफी के लिए अनुरोध करने के कार्य में। वेलरियानो विजयी शासक के पीछे है, जो उसे हाथ से पकड़ लेता है। यह छवि बहुत महत्वपूर्ण है और यह दिखाती है कि सम्राट को किस तरह से कैदी बनाया गया था, एक तरीका है जो उत्कीर्णन द्वारा पुष्टि की गई है जिसे नेशनल लाइब्रेरी ऑफ़ पेरिस में प्रदर्शित किया गया है। दो उल्लेखनीय भागों, एक सम्मानजनक रवैया में खड़े, रचना को पूरा करते हैं। चित्रण के ऊपर, एक छोटी सी नग्न परी है, जो राजा को एक शिक्षा देती है, फ़्रावर्ती द्वारा राज्याभिषेक दृश्यों में देखी गई शिक्षा के समान है, इस तथ्य का एक और संकेतक कि इन चित्रों को स्वर्गदूतों या फ़्रावर्ती के रूप में समझा जाना चाहिए और अहुरा के रूप में नहीं। माज़दा।
शायद यह छोटी नग्न परी ग्रीक आइकोलॉजी से प्रभावित है, लेकिन जो अधिक महत्वपूर्ण है वह यह है कि सासनी कला में अमूर्त धार्मिक अवधारणाओं को जीवित रूप से दर्शाया गया है। कपड़ों की कठोर और दृढ़ तह अपने सख्त ट्यूबलर आकार को खो देते हैं, जिससे वे नीचे की ओर विस्तृत हो जाते हैं, जिससे शरीर में जान आ जाती है। यह सासैनियन मूर्तिकला के एक नए विकास की शुरुआत है, जो ईरानी प्रतिमा में एक नई शैली का निर्धारण करेगा।
इस अवधि के ईरानी कलाकार को यथार्थवाद में दिलचस्पी नहीं है जो घटनाओं की रिकॉर्डिंग के लिए एक विशिष्ट पश्चिमी तत्व है। ईरानी कलाकार का उद्देश्य, इसके विपरीत, घटना का निर्धारण नहीं, वास्तविकता का है, लेकिन "घटना के महत्व" का प्रतिनिधित्व करता है, जिसे समय या स्थान की आवश्यकता नहीं है। दूसरे शब्दों में, सासानी राजाओं की जीत का उदाहरण युवा ईरानियों को देश और उसकी रक्षा के लिए और उन श्रेष्ठ गुणों को प्यार करने के लिए उकसाना था जो केवल साहस और विश्वास के साथ खींचे जा सकते हैं। दुर्भाग्य से, पश्चिमी प्राच्यविद, जिनके सौंदर्यशास्त्रीय मानदंड यथार्थवाद पर केंद्रित हैं, ने मूर्तिकारों की तकनीकी अक्षमता के कारण, एक अमूर्त अनिवार्यता की तलाश में, कालातीत और आकांक्षात्मक छवि के निर्माण के लिए इस आंदोलन को गलत माना है। इसके बजाय, ईरानी कलाकार ऐतिहासिक घटना का उपयोग केवल एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में करता है, जो कि एक मेथैस्टोरिकल और मेटासैटियल थीम को चिह्नित करता है, जो केवल पर्यवेक्षक के दिमाग और आत्मा में स्थित है।
यदि इनमें से कुछ बेस-रिलीफ में व्यक्तियों की पंक्तियाँ ओवरलैप हो जाती हैं, तो भीड़ में मिलाने के बजाय, उन्हें अलग-अलग वर्गों में रखा जाता है। घिरशमैन के अनुसार, जिसके अनुसार "यह कला अभी तक व्यक्तियों के समूहों का प्रतिनिधित्व करने में सक्षम नहीं है", प्रतिनिधित्व का मॉडल संरचना संतुलन पर ध्यान केंद्रित करता है जो प्रकृति के आदेश को रेखांकित करता है, जिसमें एक शाश्वत चरित्र है। इस तरह, समानताएं और वास्तविकताएं एक प्रतीकात्मक चरित्र पर ले जाती हैं, जिसके लिए प्रतीक, डेटा और विचार शाश्वत हैं।
एक बेस-रिलीफ जो नदी के दूसरे किनारे पर पिछले एक चट्टान पर पाया जाता है, वह ट्रोजन कॉलम के फ्रेजेज़ में संभवत: प्रभाव को प्रस्तुत करता है, जो ट्रोजन की जीत के उत्सव से संबंधित है, भले ही यह शैली आचमेनिड हो। केंद्रीय आकृति में Shapur की तीन विजयों का विस्तार से पुनरुत्पादन किया जाता है, जबकि केंद्रीय छवि के दोनों किनारों पर विकसित किए गए 14 चित्र केंद्र में चित्रित विषय को शक्ति प्रदान करने का काम करते हैं। बाईं ओर तंग पंक्तियों में ईरानी रईसों की व्यवस्था है, और दाईं ओर, उसी तरह, रोमन कैदी हैं।
शपुर की एक और छवि है जो हमें दूसरों के सामने टिप्पणी करनी चाहिए थी, कि नक़श-ए-रजब पर उनकी ताजपोशी। यह संभावना है कि यह शापुर की पहली आधार-राहत है और उसके पिता अर्धशिर के समय की है, क्योंकि वह और फ्रावर्ति दोनों घोड़े पर हैं, लेकिन शापुर तियरा लेने के लिए पहुंचता है, जो थोड़ा दूर है; शायद कलाकार यह संकेत देना चाहते थे कि शापुर अभी तक राजा नहीं है और अर्धशिर जीवित है। पराजित दुश्मनों का कोई निशान नहीं है, और शापुर के पीछे कई पुरुष खड़े हैं। कपड़े हिल रहे हैं और हेडगियर बैंड इकट्ठे हैं। तकनीकी दृष्टिकोण से, यह आधार-राहत दूसरों की तुलना में थोड़ी कम परिष्कृत है, और न ही यह बिशापुर और नक्श-ए-रोस्तम की पूर्णता और परिपूर्णता है। फिर भी, और शापुर I की छवियों के सामान्य विश्लेषण के प्रकाश में, यह कहा जा सकता है कि वे सासैनियन मूर्तिकला के सबसे अधिक प्रतिनिधि हैं। कुछ रचनाएँ और उनके विवरण स्पष्ट आचमेनिड तत्वों को दिखाते हैं, लेकिन जो स्पष्ट है वह यह है कि यह विशुद्ध और उत्कृष्ट ईरानी कला है। जैसा कि हर्ज़फ़ेल्ड ने कहा है कि "हम किसी भी कारण से विदेशी तत्वों की घुसपैठ की पहचान नहीं कर सकते हैं, उदाहरण के लिए, इन कामों में रोमन,"।
आधार-राहत के अलावा, एक मुश्किल से सुलभ जगह में, बिशापुर के पास एक पहाड़ पर, तथाकथित "शपुर गुफा" के प्रवेश द्वार पर शापुर I की एक प्रतिमा भी है। मूर्ति 7 मीटर से अधिक ऊँची है और चट्टान के एक खंभे से उकेरी गई है जो छत और गुफा के तल को पैरों के तल से और मूर्ति के शीर्ष पर स्थित है। यह संभव है कि गुफा का मुंह बहुत चौड़ा न हो और शापुर ने इसे अपने दफन के लिए जगह के रूप में चुना हो, इसे बड़ा करने का आदेश दिया, एक भाग को स्तंभ के रूप में खड़ा किया और इसे तराशा। इस प्रतिमा का चेहरा एक भव्यता और एक अलौकिक महिमा का अनुभव करता है; घिरशमैन का मानना ​​है कि "एक ऐसी छवि की कल्पना करना असंभव है जो इससे अधिक ईरान के राजा शापुर प्रथम, पर्यवेक्षक में अनिरन की महानता को प्रेरित करती है"। यह प्रतिमा पर्यवेक्षक को शांति, परिचित और पवित्रता का एहसास कराती है जो दर्शक को प्रस्तुत करने और उपलब्धता की भावना पैदा करती है। शायद यह वही भावना है जिसने मूर्तिकार को प्रतिबद्धता के साथ प्रयास करने के लिए नेतृत्व, आत्मविश्वास और तप का नेतृत्व किया, जो कि रॉक के उस स्तंभ को शापुर की उपस्थिति दे। यह मूर्ति नगरपालिका के बाहर इसके आयाम और अनुपात को ध्यान में रखते हुए भी सुंदर और सामंजस्यपूर्ण प्रतीत होती है। कुछ इतिहासकारों का मानना ​​है कि प्रतिमाओं को अरबों के आक्रमण के दौरान क्षतिग्रस्त कर दिया गया था, जो मूर्तियों को मूर्तियाँ मानते थे। घिरशमन सहित अन्य का मानना ​​है कि भूकंप के कारण मूर्ति क्षतिग्रस्त हो गई थी, जिसके कारण ताज का गायब होना और टखने में फ्रैक्चर हो गया था, इसके वजन का समर्थन करने के लिए बहुत पतला था। यह सिद्धांत Zoroastrians और ईरान के Mazdeans की मान्यताओं के साथ संगत नहीं है। माजिदीन विश्वास में मूर्तिकार को मूर्तिकला को उसके मूल पदार्थ से अलग करने का कोई अधिकार नहीं है, इस मामले में पहाड़, क्योंकि इस मामले में, पुनरुत्थान के दिन, इसे जीवन के साथ संपन्न होना चाहिए। इसलिए प्रतिमा को सिर और पैरों में इसके पदार्थ के साथ जोड़ा गया था, और यह संभावना नहीं है कि भूकंप इसे पहाड़ से अलग कर सकता है। पहली परिकल्पना बेहतर है, इस तथ्य पर भी विचार किया जाता है कि पर्सेपोलिस में जमीन से निकली कुछ छवियों के संबंध में एक ही ऑपरेशन किया गया था।
प्रतिमा, जिसकी भुजा के साथ एक भुजा और एक मुट्ठी जो शाही मुट्ठी को अपनी मुट्ठी में पकड़े हुए प्रतीत होती है, विशेष रूप से ठीक ढंग से काम किया गया है। कपड़े की सिलवटों को इतनी कुशलता से तराशा जाता है कि यह लगभग रेशम की बाग की तरह दिखता है जो पानी की नमी में नहाया होता है। सिलवटों में वही समरूपता है जो आचमेनिड लूट की तहों में पाई जाती है, और ऐसा प्रतीत होता है कि मूर्तिकार अपने समय के बिना, समय और स्थान के बिना, शाश्वत मूर्तिकला को एक नई शैली देना चाहता था। यह संभव है कि शापुर का मकबरा इसी स्थान पर था। मिस्र की रेत से निकले कॉप्टिक दस्तावेजों से यह पता चलता है कि शाहपुर जब किसी घातक बीमारी की चपेट में था, तब वह शाहपुर में रहा होगा।
इस युग में वापस डेटिंग करने वाली अन्य मूर्तियां कुछ पत्थर या प्लास्टर उस्तारों की दीवारों पर पाई जा सकती हैं। जोरास्ट्रियन ने अपने मृतकों की लाशों को तथाकथित "मौन की मीनारों" में जमा कर दिया, जो कि टावरों या कुओं का है, जो एक पहाड़ी के ऊपर बनाया गया है, ताकि मांस को गिद्धों द्वारा खाया जा सके। हड्डियों को फिर विशेष कलशों में रखा गया और दफनाया गया। बिशपुर के पास एक खेत में, थोड़ा क्षतिग्रस्त पत्थर का अस्थिभंग पाया गया, जिसके चार पहलू सभी नक्काशीदार हैं। चित्र क्रमशः चित्रित करते हैं: दो पंखों वाले घोड़े एक सौर डिस्क, या देवता मिथ्रस को खींचते हैं, क्योंकि पुनरुत्थान के युग में भगवान को मनुष्य को अनंत जीवन देने के लिए स्वर्ग से उतरना चाहिए; दिव्यता जुरवन, जो मणिचैस्म में "अनंत समय" है, शाश्वत है; पवित्र अग्नि का संरक्षक देवता; चौथी तरफ अनहिता को दर्शाया गया है, जिसे हम उसके हाथ में और मछली से पानी के कोप्पड से पहचानते हैं। यह संभव है कि यह अस्थि-कलश शापूर के दरबार का था।
शापुर I की अवधि के दौरान होने वाले परिवर्तन इतने महान और महत्वपूर्ण थे कि इनका गहरा प्रभाव निम्न काल के कार्यों में भी पड़ा। इस सभी कलात्मक उत्पादन में, हालांकि कुछ विदेशी प्रभाव को छोड़ दिया जा सकता है, यह ईरानी भावना है जो हावी है, जैसा कि प्राच्य कला के सभी इतिहासकारों ने भी माना है।
शापुर की आधार-राहत, जो कि शापुर के पुत्र बहराम प्रथम के राज्याभिषेक का प्रतिनिधित्व करती है, वंश के प्रारंभिक शताब्दियों के आधार-राहत का शीर्ष है। जिस कुलीनता और मर्यादा के साथ वह अपने सामने की शिक्षा को समझने के लिए पहुँचता है, वह उस देवता के बड़प्पन के समान है जो उसे सौंपता है। चेहरे की विशेषताएं, इसकी आध्यात्मिक आभा, संरचना संतुलन, छवि की राहत और घोड़े के अनुपात, एकात्मक और राजसी के साथ सद्भाव में होने के नाते, इस काम को सासैनियन मूर्तिकला की एक उत्कृष्ट कृति बनाते हैं। "असममित समरूपता", जिसके लिए भी मुकुट के रिबन को दो विपरीत दिशाओं में कर्ल किया जाता है, पवित्रता का विचार और देवता द्वारा मुकुट की रस्म के साथ जुड़ी धार्मिक पवित्रता का विचार देता है। बहराम की अन्य आधार-राहत अभ्यावेदन उनके शाही जीवन में - विजय से लेकर विजय तक, उनके प्रवेश तक, शिकार और युद्ध के क्षणों तक - सासैनियन आधार-राहत और शुद्ध ईरानी विशिष्टताओं के समर्थकों में से एक हैं।
सासनीड वास्तविक प्रयोगशालाओं में विभिन्न सामाजिक स्तरों के लिए अलग-अलग कलात्मक कलाकृतियों का उत्पादन किया गया था। सभी तकनीकें, जैसे कि प्लास्टर, फ्रेस्को, सिरेमिक, धातु विज्ञान, बुनाई और कढ़ाई, आभूषण और कई अन्य कलाएं, उस अवधि के गर्वित लोगों की भावना की महानता को दर्शाती हैं। और फिर भी, यह चट्टान की दीवारों पर आधार-राहत है जो प्राचीन ईरानी परंपरा के साथ संबंध का प्रतिनिधित्व करता है, और यही वह है जो इसे सासानी युग की कला समानता बनाता है।
सासनियन शासकों में, बहराम II (276-293) वह था जिसने रॉक मूर्तिकला के लिए सबसे अधिक प्रेरणा दी। नक्श-ए-रुस्तम में, जहां एक एलामाइट चीरा अभी भी आंशिक रूप से दिखाई देता है, अर्धशिर I के राज्याभिषेक के बाद, कोई भी बहराम को अपने परिवार के सदस्यों के बीच पा सकता है। वह एकमात्र सासनियन राजा है जिसने रानी और उसके अन्य रिश्तेदारों के साथ मिलकर अमरता प्राप्त की। इसके अलावा, यह छवि, अन्य लोगों की तरह जिनके पास एक मजबूत धार्मिक लक्षण है, एक केंद्रीय अक्ष के चारों ओर असममित समरूपता की व्यवस्था के अनुसार बनाई गई है। जो स्पष्ट है कि बहराम II की आधार-राहत पिछली परंपरा से जुड़ी हुई है, जो दुश्मनों के खिलाफ उनकी विजयी लड़ाइयों के चित्रण का भी प्रतिनिधित्व करती है। सिंहासन पर बहराम की छवि में, अभी भी एक सममित संरचना के ढांचे के भीतर, बहराम को एक ललाट स्थिति में बैठाया जाता है और उसके सिर पर एक शाही बाज़ पंख के साथ एक मुकुट होता है, जो कि विजय वर्थ्रग्ना के देवता का एक गुण है। राजा के दो किनारों पर, चार वर्ण सममित रूप से संप्रभु के प्रति उनके सम्मान को देखते हुए व्यवस्थित किए जाते हैं, जो सामने वाले को भी चित्रित करते हैं, जो राजा को देखते हैं, और पैरों से। पहनावे की तहें शापुर की छवियों के समान हैं, जबकि ललाट की स्थिति अर्ससिड कार्यों के समान है और पूर्वी ईरानी कला की एक विशेषता है जो सासनिड्स के तहत सामान्यीकृत हो गई।
सर मशहद में, बहराम II की एक और आधार-राहत है, जिसमें राजा को दो में शेर काटने के अधिनियम में दिखाया गया है, नॉकडाउन के दो चरणों में और वास्तविक कट। राजा के पीछे रानी और शाही परिवार के दो अन्य सदस्यों को खड़ा देखा जा सकता है। रानी की छवि में कोई स्त्री लक्षण नहीं है: कर्ल क्रम में नहीं हैं या स्तनों की रूपरेखा स्पष्ट है, लेकिन छवि ने तीन आयामीता की भावना देने की कोशिश की है। प्राचीन ईरानियों के बीच महिला की पवित्रता ने उसे प्रतिनिधित्व करने से रोका; इसलिए ऐसा लगता है कि मूर्तिकार ने रानी को कुछ मर्दाना लक्षण देने का फैसला किया है। घिरशमैन का मानना ​​है कि कलाकार स्तनों की राहत और कर्ल के विकास को पुन: उत्पन्न करने में सक्षम नहीं था, जो स्वीकार्य नहीं है, क्योंकि मूर्तिकार जो दुस्साहस और हमले की शक्ति का इतनी अच्छी तरह से प्रतिनिधित्व करने में कामयाब रहे सिंह को बहराम, इस तरह के बल के साथ लक्षण का उपयोग करते हुए कि सभी आंदोलन राजा पर केंद्रित है, निश्चित रूप से स्तनों और स्तनों के कर्ल को कुछ राहत देने में सक्षम होगा। दूसरी ओर, कलाकार बाहरी सुंदरता दिखाने में दिलचस्पी नहीं रखते थे, बल्कि आंतरिक सुंदरता दिखाते थे। 1957 में गयूम के क्षेत्र में बहराम का एक और आधार-राहत फार्स में खोजा गया था, जिसमें दर्शाया गया है, हालांकि अधूरे तरीके से, इसका राज्याभिषेक।
घोड़े की पीठ पर राज्याभिषेक का प्रतिनिधित्व चौथी शताब्दी के बाद से लगभग "गायब" संस्करण द्वारा हटा दिया गया है। राजा नरसी का राज्याभिषेक, शापूर प्रथम के पुत्र, नक्श-ए-रोस्तम और उनके उत्तराधिकारी बहराम तृतीय के उदाहरण हैं। नरसी के राज्याभिषेक में, राजा अनाहिता से एक शिक्षा प्राप्त करता है, जबकि उसका बेटा बहराम अभी भी दो आकृतियों के बीच खड़ा है और अदालत के दो सदस्य नरसे के पीछे खड़े हैं। देवता अनाहिता राजा की तुलना में बड़ा है और उसके रफ़्ड लुटेरे शरीर से ज़मीन तक उतरते हैं, एक विशेषता जो देवी को उसके कर्ल के आकार के साथ पहचानने की अनुमति देती है। अनुपात के दृष्टिकोण से, इस छवि में शापुर और बहराम द्वितीय (बहराम गुरु) की ताकत और सुंदरता नहीं है, लेकिन काम अभी भी उसी तकनीक और विशेषज्ञता के साथ किया जाता है।
नक़श-ए-रोस्तम की एक और बेस-राहत एक लंबी छड़ के साथ दुश्मन को नाकाम करते हुए एक सरपट पर हॉरमोज़्ड द्वितीय को चित्रित करती है। छवि अर्धशिर से फ़िरोज़ाबाद से उधार ली गई प्रतीत होती है, जिसमें राजा का प्रतिनिधित्व बहुत ही समान तरीके से किया जाता है।
कुषाणों पर शापुर II की विजय की छवि इसके बजाय पिछले आधार-राहत से भिन्न है। यहां, दो क्षैतिज रूप से क्षैतिज रेखाओं के साथ, संरचना क्षैतिज रूप से विकसित होती है। ऊपरी रेखा के केंद्र में शापुर दिखाई देता है, जो ताकत की हवा के साथ सामने बैठा है, जिसमें कुछ जादुई है, जबकि अपने बाएं हाथ के साथ वह तलवार का झुकाव रखता है जिसे उसके बस्ट की धुरी के साथ लंबवत रखा गया है। चित्रण, जिसकी राहत चट्टान के स्तर से बहुत अधिक नहीं निकलती है, पहले से मौजूद फ्रेस्को की तर्ज पर नक्काशी की जा सकती थी। राजा के दाईं ओर, जो कि पर्यवेक्षक के बाईं ओर है, अदालत की सूचनाएँ हैं, खड़े हैं, अपनी उंगलियों को प्रस्तुत करने के संकेत के रूप में झुकते हैं। निचली रेखा के साथ, उसी हिस्से में, एक ग्रूम्समैन संप्रभु के घोड़े का नेतृत्व करता है, जबकि सेवा उसके पीछे अपनी बाहों के साथ मुड़ा हुआ है। ऊपर की पंक्ति में, राजा के बाईं ओर, ईरानी सैनिक अपने हाथों से कुषाण कैदियों का नेतृत्व करते हैं, जो संप्रभु की उपस्थिति में बंधे होते हैं, जबकि नीचे उसी तरफ जल्लाद राजा को दुश्मन राजा के सिर को काटकर लाता है; पीछे आप अन्य कैदियों को जंजीरों में देखते हैं। राजा या सेनापति के लिए दुश्मन के सिर को लाने का उपयोग सरमाटियन मूल का है। सरमाटियन फारसियों से संबंधित थे और अचमेनाइड्स की सहायक नदियाँ और फिर साशनियन बन गए।
इस युग के अन्य टुकड़ों में, बर्लिन के संग्रहालय में संरक्षित एक घोड़े का पत्थर का सिर, तथाकथित "नेज़माबाद का सिर" (जिस स्थान से यह खोजा गया था) का उल्लेख है। दो अन्य टुकड़े, क़ोबाद के प्रमुख और बहराम गुरु के सिर, इराक के हटरा में पाए गए थे, और आज बगदाद में पुरातत्व संग्रहालय में पाए जाते हैं।
तीसरी शताब्दी के अंत तक, सासनियन शासकों को देश के पश्चिम में विशेष रूप से रुचि होने लगी। नरसेट के बाद, फ़ार्स में अब सर्वेक्षण नहीं किया गया था, शायद इस तथ्य के कारण कि रेशम रोड कुरमानशाह और ताक-ए बोसान के पास से गुजरी, जिसे हर्ज़फ़ेल्ड के अनुसार "एशिया का प्रवेश द्वार" माना जाता था, एक नए विषय के रूप में था ब्याज।
अर्दशिर II (379-383) के राज्याभिषेक की आधार-राहत में, ताज पहने हुए देवता और राजा खड़े होते हैं, और अर्धशिर के पीछे एक मित्र मित्रा को देखता है, जो राजा को जीत के लिए आशीर्वाद और गारंटी देता है। मुकुट के नीचे देवता शत्रु राजा है, जबकि मिथरा कमल के फूल पर बैठा है। कमल को प्राचीन ईरानियों द्वारा "गोधूलि का सूरज" कहा जाता था, इस तथ्य के कारण कि यह शाम को खुलता है जबकि यह दिन के दौरान बंद रहता है। इस काम में अन्य ईरानी-ओरिएंटल परंपराएं हैं, जैसे कि राजा और देवताओं के सामने की स्थिति, जबकि चेहरे प्रोफ़ाइल में हैं। यहां तक ​​कि पैरों को पक्ष से चित्रित किया गया है, दोनों दिशाओं में खुला है। जमीन पर आंकड़ा, कपड़े से लगता है, रोमन साम्राज्य का प्रतीक है। शत्रु और फूल पत्थर की सतह से निकलते दिखाई देते हैं, जबकि तीन मुख्य आकृतियों को गहराई से तराशा जाता है, ताकि वे संदर्भ की एक स्वतंत्रता से प्रतीत हों, जैसे कि वे एक पतली पट्टी पर व्यवस्थित थे। एक तकनीकी दृष्टिकोण से, यह काम शापुर और बहराम की छवियों के समान स्तर तक नहीं पहुंचता है। यहाँ राजा की छवि, देवताओं की तरह, कमल की और शत्रु की, इतनी बड़ी गहराई नहीं है कि खींची जा सके। इसलिए, यह अनुमान लगाना संभव है कि कलाकार आधार-राहत और पेंटिंग के बीच अंतर लाने के लिए प्रदर्शन करना चाहता था, जो उस समय एक निश्चित फूल का अनुभव कर रहा था। इस काम का प्लास्टर कार्यों के साथ बहुत कुछ है, लेकिन यह विवरणों के प्रजनन के संबंध में सासैनियन मूर्तिकला की परंपराओं का पालन करता है। नक्काशीदार सजावट और प्लास्टर सजावट एक दूसरे के बगल में हैं, एक संतुलित संयोजन में, ताक-ए बोसान की मुख्य गुफा में, और एंडमन द्वारा क्रमशः पिरुज़ (एक्सएनयूएमएक्स-एक्सएनयूएमएक्स) और कोसरो II नोविज़ (एक्सएनयूएमएक्स-एक्सएनयूएमएक्स) को जिम्मेदार ठहराया गया है। और हर्ज़फ़ेल्ड से। साइट पर मूर्तियों का परिसर सासैनियन आधार-राहत का अंतिम उदाहरण है। असल में, ताक-ए बोसान को एक तीन-इवान अग्रभाग होना था, जो कभी पूरा नहीं हुआ। दाईं ओर उनके पिता शाहपुर II के बगल में शापुर III की छवि के साथ एक छोटा सा इवान है, जिसे ज़ुएल-एक्टाफ़ के उपनाम से जाना जाता है। गुफा को बंद करने वाली दीवार को दो भागों में विभाजित किया गया है: ऊपरी भाग दो देवताओं, फ्रावर्ति और अनाहिता द्वारा निष्पादित राजा के राज्याभिषेक को दर्शाता है, जबकि निचले हिस्से में घोड़े पर सवार है जो दुश्मन की ओर अपना भाला फेंकता है । मूर्तिकला तकनीक और ध्यान के विस्तार के दृष्टिकोण से, ये चित्र सरल आधार-राहत से परे हैं और चौतरफा मूर्ति के बहुत करीब आते हैं। यहाँ भी, राजा और देवताओं को समान मूर्ति के अलावा सामने से चित्रित किया गया है, जो प्रोफ़ाइल में है (चित्र। 459)
एक गुफा की दीवारों पर आधार-राहत का उत्पादन, पहाड़ के किनारों पर होने के बजाय, आखिरी सासनाइड्स की विशिष्ट, संभवतः प्राच्य-ईरानी प्रभावों, शायद कुशनिड्स के कारण होता है। दूसरी ओर, हम जानते हैं कि बिशनपुर के शापुर के महल में 64 niches थे जिनकी सजावट और छवियां हम बहुत कम जानते हैं। हम इसके बजाय जानते हैं कि निसार के महल में इसी तरह के निशाँ थे जो संप्रभु की छवियों को चित्रित करते थे, एक ऐसा समाधान जिसे हम टुप्राक के किले में भी पाते हैं। सासानी काल में पश्चिमी और पूर्वी ईरान की कलाओं का पारस्परिक प्रभाव उल्लेखनीय है और सासनी कलात्मक परंपरा को समृद्ध करता है। प्रत्येक विदेशी तत्व जो ईरानी कला को छूता था, इस भूमि के कलाकारों द्वारा बदल दिया गया था और गहरा विक्षिप्त था।
ताक-ए बोसानन गुफा के दो पार्श्व मोर्चों पर शाही शिकार भंडार राहत में दर्शाए गए हैं। बाईं ओर सतह पर ऊंची चोटियों से घिरे पार्कों या शिकार एस्टेट की पेंटिंग है। एक नाव उस राजा को ले जाती है जो एक तीर से एक प्रहार करता है। अन्य नावें राजा का अनुसरण करती हैं, संगीतकारों और गायकों को ले जाती हैं, जबकि शिकार हाथी द्वारा किए जाते हैं। दाईं ओर की दीवार पर अन्य हिरण शिकार के दृश्य हैं। सुसा के चित्र, जो एक हिरण के शिकार का चित्रण करते हैं, बहुत हद तक इसी के समान हैं। इन छवियों की वर्णनात्मक शैली जीवन और आंदोलन से भरी हुई है और निश्चित रूप से सुसा से जुड़ी हुई है। प्रस्तुत किए गए दृश्य क्रम में निम्नलिखित हैं। एक छत्र द्वारा संरक्षित घोड़े की पीठ पर राजा, शिकार पर जाने वाला होता है, जबकि संगीतकार एक मंच पर प्रदर्शन करते हैं। ऊपर आप राजा के घोड़े को सरपट दौड़ते हुए देख सकते हैं, जबकि दूसरी छवि में शिकार खत्म होता दिख रहा है और राजा घोड़े को अपने हाथ में लिए एक क्रॉल की ओर जाता है। इन चित्रों में हम विस्तार के एक सौंदर्यशास्त्र को पहचानते हैं जो 9 वीं और 10 वीं शताब्दी से ईरान की इस्लामी चित्रकला का विशिष्ट होगा।
घटनाओं को बयान करने और विवरणों की व्याख्या करने की आवश्यकता के साथ-साथ नवीनता के लिए झुकाव के कारण राहत में कमी आई जब तक कि यह चट्टान की सतह पर लगभग गायब नहीं हो गया। यहां एक और तत्व है, जो ऊपर से एक पक्षी की आंख के दृश्य की तरह दिखता है। इस संपदा का परिसीमन करने वाले महल चट्टान में गहरे खोदे गए हैं और ऊपर से दृश्य का संपूर्ण विकास दिखाई देता है। इस शैली को बाद में हेरात और इस्फ़हान के स्कूलों की सफाविद सचित्र शैली में लिया जाएगा। घटनाओं का क्रमिक उत्तराधिकार सत्रहवीं और बीसवीं शताब्दी की पेंटिंग में भी मौजूद है, इस तथ्य के बावजूद कि जिन कलाकारों ने इसे बनाया था, वे इन आधार-राहतों से पूरी तरह से अनजान थे। दूसरी ओर, इस काम के मूर्तिकार पशु शरीर रचना विज्ञान में सक्षम थे, जैसा कि उन्हें सही तरीके से चित्रित किया जा सकता है जिसमें वे उन्हें चित्रित करते हैं, विशेष रूप से हाथियों को, ताकि पूर्वी दुनिया में कुछ तुलनाएं हो सकें।

पच्चीकारी

सिरेमिक टाइल्स की सभा, या जैसा कि वे यूरोपीय भाषाओं में कहते हैं, मोज़ेक, दीवारों, फर्श या छत की सजावट के लिए प्राचीन कलाकारों की तकनीकों में से एक है। सुमेरियों और मेसोपोटामिया के बीच, साथ ही एलाम में, मोज़ेक छोटे शंकु से बना था जो चकाचौंध थे और सपाट ओर रंग के थे, फिर ताजे प्लास्टर से जुड़े हुए थे। प्राचीन ग्रीस और रोम में, टेराकोटा के रंगीन वर्गों, रंगीन पत्थरों या चमकता हुआ सिरेमिक का उपयोग पेंटिंग के रूप में फ्लैट चित्र बनाने के लिए किया गया था। अलेक्जेंडर के विनाशकारी आक्रमण के बाद, ग्रीक लोगों के समान टेसेरे का उपयोग व्यापक हो गया, इसके बजाय प्राचीन सुमेरियन-एलामाइट तरीके से, जो कि अर्ससिड अवधि में भी व्यापक था (हालांकि इस अवधि के अधिक अवशेष नहीं हैं)। राजा शाहपुर के बिशापुर में, मोज़ेक का उपयोग व्यापक रूप से इमारतों की दीवारों की सजावट के लिए किया जाता था, जैसे कि फर्श में वाल्टों में, या चौड़ी स्ट्रिप्स के साथ व्यवस्थित किया गया था जो दीवारों को फर्श से जोड़ते थे, जिस पर अक्सर बड़े कालीन बिछाए जाते थे, जो डिज़ाइन को फिर से शुरू करने के लिए होते हैं। दीवार मोज़ाइक की।
अक्सर दीवारों पर मोज़ाइक अदालत की महिलाओं को चित्रित करते हैं, ईरानी-रोमन शैली में कपड़े पहने, कुछ काम करने के इरादे से, या अलग-अलग पदों पर, उदाहरण के लिए, तकिये पर लेटे, या लंबे परिधानों में, टियारा और फूलों के गुलदस्ते के साथ, या शॉल बुनाई में व्यस्त महिलाएं, नृत्य करने वाली महिलाएं, नाबालिग, संगीतकार और अन्य हस्तियां जिनकी विशेषताएं बड़प्पन से संबंधित प्रतीत होती हैं (चित्र। 20)। इन कार्यों की शैली से पता चलता है कि वे रोमन कैदियों का काम हैं जो शापुर से लाए गए हैं, या अफ्रीका में निर्मित एंटिओच से कलाकृतियों की नकल करते हैं। जो कुछ भी मूल है, अगर वे ईरानी कलाकार थे, तो उन्होंने ग्रीक कलाकारों के योगदान और सहायता के साथ काम किया, क्योंकि कला के कामों में महिलाओं का प्रतिनिधित्व ईरानी परंपरा का हिस्सा नहीं है। इसके बावजूद, कोई भी कार्य विचाराधीन नहीं है, एंटिओक के मोज़ाइक की एक सुस्त नकल है; चेहरे की विशेषताओं में, हेयर स्टाइल में, कपड़ों में और यहां तक ​​कि मुद्रा में और चेहरे और ठोड़ी के आकार में एक निश्चित अनियमित स्वाद देखा जा सकता है। अन्य बातों के अलावा, रोमन पोर्ट्रेट आमतौर पर अग्रभूमि या आधी लंबाई का होता है। ये मोज़ाइक एक निश्चित पार्थियन प्रभाव के बिना भी नहीं हैं; गर्दन रहित चेहरे एक परंपरा का हिस्सा हैं जो कि सियालक में पाए जाने वाले छोटे आंकड़ों में पाया जाता है और यह उस समय के अर्ससिड युग में पाया जाता है, और यह सीमावर्ती क्षेत्रों में ईरान की सीमा तक फैलता है। यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि बिशपुर की कला एक काम है जिसमें रोमन-सिरिएक और ईरानी कलाकारों ने भाग लिया था।

ठूंठ

सबसे पुराना सजावटी सासैनियन प्लास्टर का काम फ़िरोज़ाबाद में अर्दशिर महल में पाया गया था। सजावट, जो प्रवेश द्वार या वाल्टों के ऊपर मोल्डिंग में पाए जाते हैं, वे पर्सिपोलिस में कुछ दरवाजों के ऊपर पाए गए मिस्र के सजावट की प्रतियां हैं। वे विशेष रूप से सरल हैं और उनकी राहतें बहुत गहरी नहीं हैं। इसलिए, सुंदर प्लास्टर Bishapur में Shapur I के महल के niches में पाए जाते हैं। लौवर में संरक्षित उदाहरण में, आला के दो पहलू वास्तव में एक साधारण पूंजी के साथ चतुष्कोणीय स्तंभ हैं, जो अर्धवृत्ताकार आला द्वारा अधिभूत है; स्तंभों के दोनों किनारों पर ग्रीक फ़्रेट्स से सजी दो खड़ी धारियाँ दिखाई देती हैं, जो तिजोरी के ऊपर तक पहुँचती हैं, जो ऊपर एक जटिल अरबी के पत्तों से सजाई गई है, जो चार अरबी के छल्ले से अलंकृत है। ये भरे हुए नखरे सभी एक्सएनयूएमएक्स और शायद रखे गए मूर्तियों में थे, हालांकि वास्तव में कोई भी नहीं मिला था, और यह भी संभव है कि वे सेवा के लिए तैयार खड़े नौकरों को रखे।
अधिकांश प्लास्टर तीसरी सदी के कमोबेश शापुर I के बाद के हैं। उनमें से कई, और विशेष रूप से मेसोपोटामिया में किश के प्लास्टर, ने इस्लामिक काल के प्लास्टर को प्रेरित किया। किश में पाए जाने वाले एक प्लास्टर टैबलेट पर और अब बगदाद संग्रहालय में पाया जाता है, एक आधा लंबाई की महिला का प्रतिनिधित्व किया जाता है, जिसे पत्तियों और फूलों द्वारा तैयार किया जाता है। वह जो डिनर पहनता है, वह बताता है कि यह शायद राजा की रानी या बेटी है, और रचना पिछली शताब्दियों में एशिया में एक पैटर्न का अनुसरण करती है।
एक बार-बार आकृति को दर्शाते हुए प्लास्टर टाइलों द्वारा बनाई गई एक बड़ी प्लास्टर टेबल पर, तेहरान के पास चाहर-तारखान में पाया गया, सासियन पिरुज़ (459-484) के शिकार दृश्य का प्रतिनिधित्व किया गया है, लेकिन इसकी संरचना संरचना पूरी तरह से अलग है पिछला वाला। यहां मुख्य प्लास्टर विधियों का उपयोग किया गया है: केंद्रीय छवि में दो आंकड़े एक ही मोल्ड से उत्पन्न होते हैं और सजावटी तत्व भी मुद्रित होते हैं। आंतरिक भाग में 12 पंखुड़ियों के गुलाब का एक सिद्धांत है, जो कि पर्सिपोलिस के फ्रेम को सुशोभित करते हैं और शायद मिस्र के मूल हैं। मध्य भाग में एक अनार को राहत में चित्रित किया गया है, जो आशीर्वाद और प्रचुरता का एक प्रतीक है, दो सुंदर पंखों पर झूठ बोलना जो इसे एक गोले में लपेटते हैं, एक छवि बनाते हैं जो एक कालीन जैसा दिखता है। पंखों और पत्तियों की रेखाएं सटीकता के साथ धराशायी हो जाती हैं, जबकि बाहरी डिजाइन की अरबी एक गाँठ वाले गैट का वर्णन करती है जिसमें प्रत्येक गाँठ से एक छोटा सुंदर फूल निकलता है। इस प्लास्टर को फिलाडेल्फिया संग्रहालय में प्रदर्शित किया गया है। दायीं ओर अपने केंद्र में पाए जाने वाले दोहराया आकृति में हम देखते हैं कि शाह ने दो जंगली सूअर द्वारा हमला किया है, और बाईं ओर हम राजा को देखते हैं जो जानवरों पर हावी है, जबकि केंद्र में जंगली सूअर का एक समूह है जो भाग रहे हैं। इस प्लास्टर में, दृश्य के ऊपरी भाग में समानांतर पंक्तियों में पात्रों और जानवरों को जोड़ा जाता है। प्रतिनिधित्व का घनत्व और निचली गतिहीनता इसे बाकी ससैनियन प्लास्टर से अलग उत्कृष्टता के स्तर के रूप में रखती है।
हमारे पास एक राजकुमार का प्लास्टर चित्र भी है, जिसकी शैली बहुत सरल है और जिसकी तकनीक में मूल रूप से बिंदुओं के संरेखण शामिल हैं; चेहरा शायद कोबाड I (488-498) का है। सस्सानीड प्लास्टर में वनस्पति अरबी का व्यापक रूप से उपयोग किया गया था, जो ताल और पंक्तियों से बने छल्ले के केंद्र में डॉट्स की पंक्तियों के साथ लयबद्ध रूप से पुन: फूल और पत्तियों द्वारा बनाई गई थी। Ctesiphon 18 के एक इवान में इस सजावटी रूपांकनों के लिए जिम्मेदार विभिन्न प्रकारों की पहचान की गई है, और अन्य 40 किश के एक ससैनियन महल में पाए गए हैं। बर्लिन के पुरातात्विक संग्रहालय में एक sasanid प्लास्टर संरक्षित किया गया है जो कई पंखों वाले अनार प्रस्तुत करता है, जो एक एकल मोल्ड से शुरू होने वाले असाधारण शोधन के साथ प्राप्त होता है; अनार को समानांतर पंक्तियों में व्यवस्थित किया जाता है ताकि प्रत्येक अनार नीचे की पंक्ति में अनार के पंखों के बीच स्थित हो। इसके अलावा, अभी भी बर्लिन में, दो शानदार गोलियां संरक्षित हैं, जिनमें से एक में अरबिक मोटिफ का परिचय दिया गया है, जो इस्लामिक कला के लिए विशिष्ट होगा, जिसमें स्टाइलिश फूल और पौधे और अनार होंगे; दूसरे में केंद्र में एक शिलालेख के साथ दो पंख होते हैं, जो एक सर्कल के बीच में 36 बिंदुओं से बना होता है, जो सभी शाखाओं और पत्तियों के एक अरबी के बीच में होता है।
एक आयताकार टेबल, जो कि सेरेसिफ़ॉन में पाई जाती है, बर्लिन में भी संरक्षित है, एक भालू की एक राहत की छवि है जो एक पहाड़ी परिदृश्य में भाग रहा है, एक निश्चित यथार्थवाद के साथ संपन्न है। जबकि पहाड़ों को सुमेरियन और एलामाइट कला के सरल और योजनाबद्ध तरीके से दर्शाया गया है, लेकिन भालू की पृष्ठभूमि बनाने वाली वनस्पति काफी यथार्थवादी है। एक टैबलेट में, इसके बजाय, तेहरान के पुरातात्विक संग्रहालय में संरक्षित, एक जंगली सूअर का सिर 24 छोटे हलकों से फैले दो संकेंद्रित हलकों के केंद्र में रखा गया है। यह रचना शाखाओं और पत्तियों के एक सजावटी पैटर्न के केंद्र में है। यह खोज पहली शताब्दी की है और दामनघन में मिली थी।
Ctesiphon के टैबलेट में, पहली शताब्दी में वापस काम करने का एक और उदाहरण और बर्लिन में संरक्षित, एक सर्कल के केंद्र में एक मोर की छवि है। पक्षी को घेरने वाले बिंदु या छोटे वृत्त छोटे गोलाकार नाखूनों में बदल गए हैं।

सिक्के, मुहरें और मुकुट
सिक्के

सस्सैनियन सिक्के प्रत्येक के शासक के अनुसार भिन्न होते हैं, जिनके द्वारा वे पुतले को सहन करते हैं और जिससे वे पीटे गए थे। इसलिए, वे भी एकमात्र पूर्ण उपकरण हैं जो हमें इस अवधि के कालक्रम को देने में सक्षम हैं। हर सिक्के पर संप्रभु का नाम होता है, जिन्होंने उत्पादन का आदेश दिया था, पहलवी सासनीड या मध्य फारसी में, इस कारण इतिहासकार उन्हें ठीक से तारीख करने में सक्षम हैं। संख्यात्मक कला अन्य सासैनियन कला के समान लय में विकसित हुई और इसका अपना विकास हुआ, जो हमें सामान्य रूप से सासनी कलात्मक विकास के विभिन्न चरणों को समझने में मदद करता है। इसके अलावा, सिक्कों की प्रतिमा पिराज के समय तक विभिन्न राजाओं द्वारा पहने गए ताज के प्रकार को पुन: पेश करती है। मुकुट बहुत अलग आकार के थे और आमतौर पर ताज के ऊपर एक गोलाकार उपांग होता था; मुकुट को बंद कर दिया गया था और अक्सर पंख होते थे। कभी-कभी मुकुट की सतह, जैसा कि फ़्रावर्ती, मित्रा, वेरथ्रेग्ना और अनहिता के मामले में, समानांतर ऊर्ध्वाधर विदर प्रस्तुत करते हैं। इसके बाद, बड़े गोले को एक छोटे से गोले से बदल दिया गया, कभी-कभी एक अर्धचंद्र द्वारा, कुछ सितारों के साथ। बहराम द्वितीय के अपवाद के साथ, जिसकी छवि रानी के साथ सिक्के पर छपी थी, सिक्कों में केवल राजा की छवि थी।
उत्कीर्णन की तकनीक ने सासैनियन वर्चस्व की चार शताब्दियों के दौरान काफी बदलाव किए। अपने शुरुआती चरणों में, इस तकनीक से बड़ी सुंदरता और सटीकता का पता चलता है; निकायों के अनुपात बहुत सटीक हैं और आंकड़ों को महत्वपूर्ण यथार्थवाद के साथ दर्शाया गया है। इस्लाम से पहले की तीसरी और दूसरी शताब्दियों में तकनीक में उल्लेखनीय परिवर्तन नहीं हुए थे, लेकिन द्वितीय शताब्दी के अंत से यह रेखा अस्थिर, अनुमानित और कम परिभाषित दिखाई देती है। इस्लाम से पहले पहली शताब्दी में, गिरावट की अवधि समाप्त हो जाती है और पुनरुद्धार होता है। इन सिक्कों का इस्लाम के बाद पहली शताब्दी तक मुस्लिम सरकारों में भी मूल्य था; सिक्के का नाम दिरहम (दड़छमा) था और सिक्के आमतौर पर चांदी के होते थे। सिक्कों की छवि आमतौर पर प्रोफ़ाइल में होती थी, जिसमें कॉसरो I की पत्नी को चित्रित करने वाले एक सिक्के के अपवाद के रूप में जाना जाता था, जिसे "सर्वश्रेष्ठ महिला" के रूप में जाना जाता था; आमतौर पर सिक्कों में केवल एक मुकुट वाला बस्ट होता है; एक सिक्के में, बहराम द्वितीय अपनी पत्नी के साथ, और सामने बच्चों के साथ चित्रित किया गया है।
तीसरी और चौथी शताब्दी ईस्वी में कलात्मक संचार के तरीके सी। को अच्छी तरक्की पता थी। गुणवत्ता के दृष्टिकोण से उत्पादित कार्य, पिछले युगों में निर्मित लोगों से बेहतर थे; दूसरी शताब्दी में हम कलात्मक गुणवत्ता और तकनीक में गिरावट देखते हैं, और अतीत की रचनात्मकता और गुणवत्ता को पुनर्प्राप्त करने के प्रयास के बावजूद, जो उत्पादन किया गया था वह प्राचीन नमूनों की नकल था। यह गिरावट लगभग सभी कलात्मक रूपों में हुई, जिसमें आधार-राहत, आभूषण और उत्कीर्णन शामिल थे। फिर भी, सासनियन कला को एक विशिष्ट घटना माना जाना चाहिए, विशिष्ट और अद्वितीय विशेषताओं के साथ, एकरूपता और निरंतरता के साथ संपन्न जो अन्य अवधियों में नहीं पाया जा सकता है। इसी तथ्य से देश की एकता, राज्य की दृढ़ता और समाज और विश्वास और विश्वास की एकता का पता चलता है। वह ससानिद एक राष्ट्रीय कला है, पूरी तरह से ईरानी, ​​और सिक्के और मुहरें जो हमारे पास आ गई हैं, साथ ही साथ धातु के कंटेनर, स्पष्ट रूप से इसके सौंदर्य मूल्य को दर्शाते हैं। एकता इस तरह की थी कि सासनियन आइकनोग्राफिक मॉडल, राज्याभिषेक, शिकार और युद्ध के दृश्य और दावतें, लोहारों द्वारा, सुनार द्वारा और रोजमर्रा की वस्तुओं को खाने वाले सहकर्मियों द्वारा भी पुन: प्रस्तुत किया गया था, ताकि महानता के ये संकेत मिलें। सासैनियन अदालत की महिमा पूरी आबादी के दृश्य प्रदर्शनों की सूची का हिस्सा बन गई।
सासनियन सिक्के आमतौर पर चांदी के होते थे। स्वर्ण, जिन्हें दिनार कहा जाता है, बहुत दुर्लभ टुकड़े थे। हम न्यूमिज़माटिक ग्रंथों से जो जानते हैं वह यह है कि हमें केवल कॉसनॉइड द्वितीय पार्विज़ के एक ससानीद सोने के सिक्के के बारे में पता है, जिसका व्यास 2,2 सेमी है, जो अब न्यूयॉर्क के अमेरिकन न्यूमिस्मेटिक सोसाइटी के स्वामित्व में है। अलग-अलग अर्दशिर I सिक्कों के अलावा, सिक्कों ने राजा का पुतला ढोया जिसने उन्हें हरा दिया। अपने शासनकाल की शुरुआत में वापस अर्दशीर के सिक्के पार्थियन लोगों के साथ समानता के बिना नहीं हैं, इस अंतर के साथ कि उन्होंने संप्रभु की बाईं प्रोफ़ाइल को पुन: पेश किया (कुछ राजाओं के अपवाद के रूप में सामने की ओर चित्रित किया गया, जैसे कि मिथ्रिडेट्स III, आर्टाबेनस II और वोलोगेस IV। ) और यह कि दूसरी तरफ उन्होंने राजवंश के संस्थापक संस्थापक, अर्सस के चित्र को ले लिया। इसके बजाय, अर्दशिर के सिक्कों ने संप्रभु के सही प्रोफ़ाइल को दर्शाया और एक पैर के साथ एक मेज के समान आग की एक वेदी पर पेश किया। अर्धशिर के बाद के सिक्कों के ऊपर एक गोला के साथ एक साधारण मुकुट है, जबकि दूसरी तरफ ब्रेज़ियर में एक घन आकार है। कोसरो की पत्नी I के अपवाद के साथ, जिसे सामने चित्रित किया गया है, अन्य सभी सासानी सिक्के सही प्रोफ़ाइल को चित्रित करते हैं, शायद यह भी आचमेनिड्स के साथ संबंध का दावा है, जिनके सिक्कों ने एक ही कविता में प्रोफ़ाइल में राजाओं के चित्र बनाए।

सील और कीमती पत्थर

सासैनियन मुहर सामान्य रूप से कीमती पत्थरों के साथ बनाई गई थीं, और फ्लैट गोलियां या गोलार्ध थे। इसमें आमतौर पर अंधेरे या हल्के गार्नेट, जेड, एगेट, लाइट और डार्क रेड एजेट, लैपिस लाजुली, पारदर्शी और अपारदर्शी यमनी कारेलियन, माणिक, गोमेद, कभी-कभी लाल धब्बे, रॉक क्रिस्टल शामिल होते हैं। फ्लैट के लिए आमतौर पर गोमेद का उपयोग किया जाता था, जबकि अन्य पत्थरों का उपयोग गोलार्ध की मुहरों के लिए किया जाता था। अक्सर छल्ले की सेटिंग में कीमती पत्थरों के बजाय सील लगाए गए थे। आम तौर पर मुहरों पर आंकड़े उकेरे गए थे, अन्य समय में वे राहत में थे और मालिक के नाम के रूप में हो सकते थे। हालाँकि हमारे पास sasanid सील है जो केवल एक शिलालेख है और आंकड़े से रहित हैं। छवियां आमतौर पर विशेष मामलों के अपवाद के साथ मालिक के चित्र थे, जिसमें उत्कीर्ण किए जाने वाले जानवर थे, एक हाथ, पंखों वाले घोड़े, कई निकायों के साथ जानवरों के सिर (उदाहरण के लिए एकल-अध्यक्षता वाले हिरण का एक समूह, या दो चामो पीछे से शामिल हुए)। तीन-सिरों वाली दिव्यता का प्रतिनिधित्व करने वाली एक मुहर को नेशनल लाइब्रेरी ऑफ़ पेरिस में रखा गया है; अन्य मुहरों में दो पंखों के बीच सममितीय सजावटी शिलालेख (अभी तक विघटित नहीं) हैं, जैसे कि सीटीसेफॉन प्लास्टर, जिसमें संकेत है कि संभवतः शहर का प्रतीक अंकित है। इनमें से कुछ मुहरों के पीछे एक छेद होता है, जो एक श्रृंखला को घर में परोसा जाता था, जिसके माध्यम से वे अपने गले में लटकाए जाते थे। विशिष्ट सासैनियन रूपांकनों में हम पाते हैं: वह राजा जो घोड़े की पीठ पर शिकार करता है, उसके पर्वत पर सूर्य का स्वामी, भोज और दावत, राज्याभिषेक, वह राजा जो छः सिर वाले साँप (ईरानी सिंह) से लड़ता है, और देवता मिथ्रस दो द्वारा खींचा जाता है। पंखों वाले घोड़े। आग के देवता को कभी-कभी एक महिला के चेहरे के आकार के रूप में दर्शाया जाता है, जिसके चेहरे के चारों ओर एक ज्योति चमकती है, जिसे ब्रेज़ियर के ऊपर रखा जाता है। इन प्लास्टर के नमूने यूरोपीय और अमेरिकी संग्रहालयों के बीच बिखरे हुए हैं।
मुहरों को विशेष रूप से संप्रभु और अधिसूचनाओं के लिए आरक्षित नहीं किया गया था, वास्तव में यह कहा जा सकता है कि सभी वर्ग, पुजारियों से राजनेताओं तक, व्यापारियों से लेकर कारीगरों तक, अमीर या गरीब जैसे वे थे, की मुहर थी। मुहर ने हस्ताक्षर की जगह ले ली। कुछ मुहरों, काफी मात्रा में, देवताओं में विश्वास को आमंत्रित करने वाला एक वाक्यांश दिखाते हैं, जिसमें पहलवी सासनीदे "एपस्टैडन या यज़दान" पढ़ते हैं। मुहरों को कच्ची पृथ्वी पर मुद्रित किया गया था या चमड़े या चर्मपत्र पर स्याही से मुद्रित किया गया था। इन वस्तुओं का सबसे सुंदर नमूना एक गहना है जिसे माना जाता है कि वह कोबाड I से संबंधित है, जिसे पेरिस के राष्ट्रीय पुस्तकालय में संरक्षित किया गया है, जिस पर एक रानी की छवि उकेरी हुई है, जो कि शौर्य द्वितीय की तरह ही एक प्रतिष्ठित ताज पहने हुए है बहराम चतुर्थ का पूरा आंकड़ा, अपने दुश्मन के पीछे खड़ा, एक भाला उसके हाथ में और दूसरा उसकी तरफ झुक रहा था। सील का एक और नमूना ध्यान देने योग्य है। यह एक तटस्थ रंग का एगेट सील है, जिस पर एक हाथ उँगलियों से उकेरा जाता है जो पत्तियों में बदल जाता है, जो तर्जनी और अंगूठे के बीच एक कली रखती है। हाथ एक सर्कल में खुदा हुआ है जो कलाई की ऊंचाई पर एक पुल का रूप लेता है, और वास हुनन संग्रह का हिस्सा है।

मुकुट

अर्दशिर I का मुकुट शुरू में बहुत सरल है: सिर के ऊपर का एक गोला जो अर्ससिड हेडड्रेस के समान है; हालांकि बाद के वर्षों में यह काफी बदल गया, सामने की ओर एक छोटा गोला होने के बिंदु पर, आमतौर पर इस तरह से स्टाइल किए गए संप्रभु के बालों से बना होता है। पहले मुकुट पर, दोनों तरफ, आठ पंखुड़ियों वाले दो गुलाब अक्सर मोती से अलंकृत दिखाई देते हैं।
अर्धशिर I का पुत्र शापूर I, दोनों पक्षों और पीठ पर चार लंबी लड़ाई के साथ एक मुकुट के साथ चित्रित किया गया है, और सामने की तरफ अर्धशिर के मुकुट की तुलना में एक बड़ा गोला है। मुकुट में दो लटके हुए पंख होते हैं जो राजा के कान को कवर करते हैं। होर्मोज़्ड I का मुकुट इसके बजाय बहुत सरल है, जिसकी पीठ में केवल छोटे क्रेन हैं। मोर्चे पर गोला अर्दशिर I के समान है, जबकि शापुर I को युद्ध के बीच रखा गया है।
बहराम I का मुकुट लंबे समय के नुकीले पत्तों के आकार में लपटों के समान, और ठेठ लटके हुए कानों को ढंकने के साथ, शापूर I का एक पुनरुत्थान है; ऊपर, यह शापुर के मुकुट पर देखे जाने वाले क्षेत्र की तुलना में अधिक है। इसके अलावा, बहराम II का मुकुट अर्दशिर I और होर्मोज़्ड I के गोले के मुकुट के समान है, गोलाकार थोड़ा आगे की ओर झुका हुआ है, कान के पीछे पीछे की ओर, क्षैतिज रूप से झुका हुआ है। अपने सिक्कों पर, बहराम II को अक्सर रानी के साथ दिखाया जाता है, जो एक ऐसी पोशाक में होती है, जो उसके शरीर को उसकी ठुड्डी तक और उसके बेटे को कवर करती है।
बहराम III के पास एक मुकुट होता है जिसके निचले किनारे पर छोटी-छोटी लड़ाइयों की एक पंक्ति होती है, जबकि ऊपरी सीम को दो बड़े हिरण सींग (या हिरण सींगों की सोने की प्रतियां) से सजाया जाता है; ताज के सामने का हिस्सा, दो सींगों के बीच, सासनियों के विशाल क्षेत्र में स्थित है। बहराम III के सिक्कों की राहत बहुत स्पष्ट नहीं है, इसलिए मुकुट की बारीक सजावट स्पष्ट रूप से दिखाई नहीं देती है।
नरस के मुकुट में निचले किनारे के साथ आयताकार युद्धों की एक पंक्ति होती है, जबकि ऊपर, जहां सिर है, में चार बड़े पत्तों के आकार की लड़ाई होती है, जो कई भाषाओं के साथ लपटों के समान है। यहाँ, गोला ललाट के केंद्र में स्थित है। उनके बेटे होर्मोज़्ड II के मुकुट में आयताकार मर्लों के बजाय बड़े गोलाकार अनाज हैं, जिसके ऊपर हम अपने सिर के साथ एक बाज़ को आगे की ओर देखते हैं, जिसके चोंच के साथ एक अनार होता है जिसके दाने बड़े मोती से बनते हैं; इसके पंख ऊपर की ओर इशारा करते हैं और पीछे की ओर मुड़े होते हैं, जबकि एक बड़ा गोला पक्षी की गर्दन पर टिका होता है।
Shapur II और Ardashir II के मुकुट केवल छोटे अंतरों के साथ हैं, Shapur I और Ardashir I. के समान। Shapur II के मुकुट की लड़ाई अधिक स्पष्ट और बाहर की ओर अधिक फैलती है, जबकि उनके बारे में, उन पर। मार्जिन, सोने की सजावट की एक श्रृंखला है, जिसके कॉइल आगे की परियोजना लगते हैं। इस मामले में, गोले को तीन ललाट मेरलनों के ऊपर रखा गया है। अर्धशिर II का मुकुट अर्धशिर I के समान है, जिसमें केवल मार्जिन में मोती लगाए गए हैं; संप्रभु के नामों और मुकुटों के बीच समानता के संबंध में संभवतः एक संबंध है।
शापुर III का मुकुट दूसरों से अलग है। सैसानिड क्षेत्र जो ट्यूबलर आकार के समर्थन से समर्थित होता है, जिसका ऊपरी हिस्सा निचले हिस्से की तुलना में व्यापक होता है, और एक बड़ी पट्टी का रूप ले लेता है जो कि मुकुट के आकार के अनुरूप होता है। इसे सरल दोहराए गए रूपांकनों के साथ सजाया गया है, जबकि गोले के पीछे दो पंख हैं जो इसके महान आयाम के नीचे छिपते हैं।
इस क्षण से, sasanid मुकुट के रूप में महत्वपूर्ण परिवर्तन देखे जा सकते हैं, जिसमें एक ललाट का परिचय, ललाट भाग पर होता है, जिसका अवतल भाग ऊपर की ओर होता है। कुछ मुकुटों में अर्धचंद्र की दो युक्तियों के बीच एक तारा सही होता है, जबकि अन्य में अर्धचंद्राकार और मुकुट दो शैली वाले ताड़ के पत्तों के बीच पाए जाते हैं, जो कि ऊपर की ओर इशारा करते हुए युक्तियों के साथ पंखों से मिलते-जुलते हैं, अर्धचंद्र की ओर झुकते हैं । इस प्रकार के मुकुटों के बीच में केवल अर्धचंद के साथ यज़गार्ड I का मुकुट है; मुकुट के शरीर को केवल सजाया जाता है, जबकि गोला अपने पूर्ववर्तियों की तुलना में छोटा होता है, और टोपी की नोक पर रखा जाता है, जो एक छोटी पूंछ के साथ समाप्त होता है। बहराम V का मुकुट, जिन्हें Shapur I और II की तरह उभरा होता है, हेडड्रेस के ऊपर एक अर्धचंद्राकार चाँद होता है और तारे के केंद्र में एक छोटा गोला होता है।
पीरुज I और क़ोबाद I मुकुट पीठ में एक बड़ा ब्लैकबर्ड और सामने एक वर्धमान है। एक बड़ा अर्धचंद्र, जिसके केंद्र में सस्सनीड क्षेत्र स्थित है, हेडड्रेस की नोक पर रखा गया है। दो मुकुटों के बीच का अंतर अर्धचन्द्राकार क्षेत्र में है, जो कि क़ोबाद के मामले में थोड़ा छोटा है। वोलोग्से के मुकुट का आकार एक जैसा होता है, हालाँकि इसमें शापुर I के मुकुट के समान चार लड़ाइयाँ होती हैं, थोड़ा गोल टिप और एक अर्धचंद्राकार और थोड़ा बड़ा गोला होता है। अन्य मुकुट, कोसरो II परविज़, पुरंदोखत, होर्मोज़्ड वी और यज़देगार्ड III के अपवाद के साथ, सभी मोटे तौर पर ललाट वर्धमान और क्षेत्र (या क्षेत्र के बजाय स्टार) के साथ या बिना युद्ध के साथ मॉडल का सम्मान करते हैं , जो चौड़ा या संकीर्ण हो सकता है। चार संप्रभुओं के मुकुट का सिर्फ उल्लेख किया गया है, इसके बजाय, एक प्रकार का रकाब प्रस्तुत करता है, जिसे ऊपर की ओर दो पंखों के बीच रखा जाता है और टिप के साथ अर्धचंद्रा की ओर निर्देशित किया जाता है, जो आकृति को तारे या गोला के साथ रखता है।
हमने कुछ विस्तार से सस्सैनियन मुद्राओं का वर्णन किया है क्योंकि वे मुस्लिम सरकारों द्वारा इस्लामी युग की पहली शताब्दी के दौरान चालू और स्वीकृत थीं; इस कारण से अर्धचंद्र और तारा जैसे प्रतीक इस्लामी प्रतीक बन गए, जो इस्लाम के इतिहास में विभिन्न युगों और स्थानों से कई सजावटी रूपांकनों में पाए जाते हैं। कुछ मुस्लिम देशों के झंडे, अर्धचंद्र और तारे को झेलते हुए इस सासानी परंपरा से प्रभावित हुए हैं। यह याद रखने योग्य है कि सासनियन मुकुट एक बहुत भारी वस्तु थी, यही वजह है कि शासकों ने इसे नहीं पहना था, लेकिन इसे नीचे के चेहरों के ऊपरी हिस्से पर एक श्रृंखला के साथ लटका दिया। अन्य अवसरों पर संप्रभु ने राम के सींगों के साथ एक टोपी पहनी थी, जैसा कि अमिदा की लड़ाई के दौरान गिआलिआनो एपेटेट के साथ था। जैसा कि अर्दशिर-बाबाकन की कहानी में उभरता है, फ़ारसी संस्कृति में राम विजय और दिव्य महिमा के फ्रावर्ति का प्रतीक है। सिंहासन पर मुकुट को लटकाने का कार्य, जो सासनिड्स द्वारा पेश किया गया था, अन्य क्षेत्रों में वंश के अंत के बाद भी उपयोग में रहा, विशेष रूप से बीजान्टियम में।

धातु और चश्मा

ग्लास निर्माण की प्राचीन ईरान में एक लंबी परंपरा है। तीसरी सहस्राब्दी ईसा पूर्व में एलामाइट युग में कांच का उत्पादन व्यापक था सी।, सुसा के क्षेत्र में और नक्काशीदार पत्थर और कांच के मुहरों में पाए गए थे। सासैनियन युग में, फारस में निहित इस कला को नई गति मिली, और यह जानना संभव नहीं है कि इस पुनरुत्थान में विदेशी स्वामी की कोई भूमिका थी या नहीं। इस परिकल्पना की पुष्टि अब तक मिली कुछ वस्तुओं के प्रकाश में नहीं की जा सकती है। पता लगाने के आकार और सजावट से पता चलता है कि फारसी कलाकारों ने उड़ाने का इस्तेमाल किया था, और धातु की प्लेटों की नकल की जो बहुत आम थीं। एक नाशपाती के आकार का उड़ा हुआ ग्लास कंटेनर, तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में संरक्षित sasanid सिल्वर जुगों या चमकता हुआ सिरेमिक टेरेंस की याद दिलाता है, जो संभवतः 7 वीं शताब्दी ईस्वी सन् में इस्लाम के जन्म के साथ संयोगित काल की है। । सी। एक अन्य समान वस्तु, जो बर्लिन के संग्रहालय में संरक्षित है, उसी अवधि का एक कप है जिसमें उभरे पंखों वाले घोड़ों के चित्र हैं, जो बाहरी सतह पर एक छोटे से घेरे में खुदे हुए हैं। उसी प्रकार का एक और महत्वपूर्ण खोज सूसा की एक इमारत में खोजा गया था, जहाँ सासानी युग से कई भित्ति चित्र मौजूद हैं। उड़ाने वाले ग्लास के अलावा, लाल या हरे रंग के प्रिंटेड ग्लास पाए गए हैं, जिन्हें पेरिस में संरक्षित कॉस्रो के गोल्डन कप के लिए संपर्क किया जा सकता है। क़ज़्विन के दक्षिण-पश्चिम में, दयालमन के क्षेत्र में, विभिन्न तकनीकों के साथ बने कुछ कांच के गोले मिले हैं। सुसा में, फिर से, कांच पाया गया, जिसकी सतह में छोटी राहतें हैं, जो चश्मे के आधार को स्थायी रूप से घर देने के लिए काम करती हैं। दयालमन में कंटेनर के निचले हिस्से में उभरी हुई रेखाओं या ऊर्ध्वाधर राहत पट्टियों को ट्रेस करके एक ही परिणाम प्राप्त किया गया था। बर्लिन कप के पंख वाले घोड़ों ने इसी उद्देश्य को पूरा किया। ये सभी वस्तुएं इस्लाम से पहले पहली शताब्दी से इस्लाम के बाद की पहली शताब्दी की हैं। सुसा में एक सूखे कुएं में पाए गए कई खोजो के विश्लेषण से, विद्वानों ने यह अनुमान लगाया है कि शहर में, sasanid कांच के बने पदार्थ के साथ निरंतरता में, एक बहुत ही समृद्ध ग्लास उद्योग, शायद IX-X सदी तक सक्रिय था।
सासैनियन अवधि में, धातु विज्ञान और इसके विभिन्न अनुप्रयोग व्यापक थे, और सबसे अधिक संसाधित धातुएं सोने और चांदी थीं, जो जनसंख्या द्वारा प्राप्त की जाने वाली सापेक्ष भलाई की गवाही देती हैं। उत्पादित वस्तुओं को ग्राहक की सामाजिक-आर्थिक स्थिति के अनुरूप बनाया गया था, और इस कारण से वे बहुत ही अलग प्रकार और गुण वाले हैं, जो परिष्कृत और विस्तृत राहत वाली वस्तुओं से, सरल और अनुमानित उत्कीर्णन से। निजी संग्रह और यूरोपीय संग्रहालयों में आज कुछ लेकिन बहुत कीमती नमूनों का चयन पाया जाता है। दक्षिणी रूस में सौभाग्य से खोजे गए सौ से अधिक कप, प्लेट और प्लेटों का एक संग्रह आज हर्मिटेज में उजागर हुआ है और पिछले कुछ दशकों में भी तेहरान का पुरातत्व संग्रहालय ईरान में पाए गए कुछ अत्यधिक मूल्यवान नमूनों के कब्जे में आया है। ईरान की सीमाओं के बाहर इन कार्यों की खोज से पता चलता है कि, हालांकि सासैनियन सामाजिक आर्थिक मॉडल कृषि, व्यापार और पड़ोसी देशों या अन्य अदालतों के साथ कलात्मक कलाकृतियों के आदान-प्रदान पर आधारित था। रूस, बदख्शां और उत्तरी अफगानिस्तान में धातुओं या कीमती पत्थरों से ढंके हुए व्यंजनों का आदान-प्रदान किया गया और इनमें से अधिकांश एक्सचेंज चोस्रोस I और II के युग में हुए। इनमें से कई वस्तुएँ पहले के युगों से वस्तुओं की प्रतियाँ थीं; यह देखते हुए कि सासानिड्स यूरेशिया के विभिन्न हिस्सों के साथ अपने पूर्ववर्तियों के संबंधों को बनाए रखते थे, ये चांदी के कंटेनर अक्सर अन्य राज्यों के समकक्षों के लिए उत्पादित उपहार होते थे, जो उनके पक्ष में जीत हासिल करते थे। इसमें एक अंडाकार या गोल मुंह, चिकनी या काम करने वाले, इत्र के लिए कंटेनर और कभी-कभी छोटे जानवरों के आंकड़े, अक्सर घोड़ों के साथ कप, फूलदान, चैपल शामिल थे। इस तरह की वस्तुओं के शीर्ष को तीसरी और चौथी शताब्दी में छुआ गया था।
इन वस्तुओं को इस तरह से उत्पादित किया गया था कि प्रत्येक सजावटी तत्व अलग से निर्मित किया गया था, समाप्त हो गया और फिर सीधे ऑब्जेक्ट (कप, फूलदान, प्लेट, आदि) पर वेल्डेड किया गया। यह ईरान की एक विशिष्ट प्रक्रिया है, जो ग्रीस और रोम में अज्ञात है। इस तरह की वस्तुओं का सबसे पुराना नमूना जिविएह का बड़ा कप है।
ससानिड युग में उपयोग की जाने वाली कई और विभिन्न तकनीकों में से एक थी जिसमें प्रारंभिक सर्वेक्षण और फिर एक उत्कीर्णन शामिल था। उत्कीर्णन और राहत तब एक पतली चांदी की पत्ती से ढकी हुई थी जिसने सजावट के विपरीत को बढ़ाया। एक अन्य तकनीक में वस्तु के चांदी के शरीर पर उत्कीर्णन शामिल था, जिसके भीतर एक सुनहरा धागा रखा गया था और मारा गया था। उसी तकनीक का उपयोग अन्य वस्तुओं जैसे ढाल, तलवार के हैंडल, खंजर और चाकू या यहां तक ​​कि चम्मच और कांटे के उत्पादन में किया गया था। तेहरान में रेजा अब्बासी संग्रहालय में इन वस्तुओं के बहुत सुंदर नमूने रखे गए हैं। उनके ऐतिहासिक महत्व के अलावा, ये वस्तुएं इस तथ्य की गवाह हैं कि इस्लामिक युग में व्यापक रूप से अरबी, इसकी उत्पत्ति पूर्व इस्लामिक ईरान में, सासैनियन कला में हुई थी। अन्य धातु की वस्तुओं को मोल्ड्स के साथ उत्पादित किया गया था, और केवल बाद में उत्कीर्ण किया गया था; हमारे पास कीमती पत्थरों से सजी एक थाली है, जिसमें माणिक, पन्ना और चांदी की प्लेटों से सजी एक सुनहरी सतह है। पकवान की मुख्य छवि राजा की है, जो सिंहासन पर बैठकर या भगवान के हाथों राज्याभिषेक के समय या राज्याभिषेक के समय चित्रित की गई है।
सबसे सुंदर कपों में "कॉप्पा डी सालोमोन" के रूप में प्रसिद्ध एक है, जो कोसरो "अनुशिरवन" से संबंधित था और जिसे खलीफा हारुन अल-रशीद ने शारलेमेन को दान किया था और जो सेंट डेनिस संग्रह में शामिल था। आज यह पेरिस में बिब्लियोटका नाज़ियोनेल के कैबिनेट डेस मेडिलेस में संरक्षित है। इस कप पर सिंहासन पर कॉस्रोई अनुशुर्वन की छवि है। सिंहासन के पैर पंखों वाले घोड़ों की दो मूर्तियों का निर्माण करते हैं और छवि को स्पष्ट और पारदर्शी विट्रोस पत्थर के एक गोले पर उकेरा जाता है, जबकि आधार पर आंतरिक भाग में एक लाल माणिक्य स्थापित किया जाता है। राजा को एक तरह से बैठाया जाता है, जो उसे खड़े होने के कार्य में दिखाई देता है, सामने की ओर चित्रित किया गया है, जिसके हाथ में तलवार है, जबकि उसके बगल में कुछ कुशन एक दूसरे के ऊपर देखे जा सकते हैं। उसके मुकुट के बैंड समानांतर होते हैं और ऊपर की ओर निर्देशित एक कर्ल का वर्णन करते हैं। इस छवि के चारों ओर लाल और सफेद कांच की तीन गोलाकार पंक्तियों का विस्तार होता है, जिनमें से प्रत्येक एक कली के चीरे के साथ होती है, जो शीर्ष पर कप के किनारे तक पहुंचती है। कांच के हलकों को धीरे-धीरे चौड़ा किया जाता है क्योंकि वे ऊपर की ओर बढ़ते रहते हैं, और रिक्त स्थान हरे रंग के रूबॉबिड के आकार के कांच से भरे होते हैं। बाहर का किनारा रूबी से ढंका है, जबकि बाकी कप सोने का है। इन सभी पूरक रंगों के उपयोग से पता चलता है कि कैसे कलाकार उन्हें एक दूसरे के साथ जोड़ने की कला में पारंगत थे। कीमती और रंगीन पत्थरों, विशिष्ट ईरानी नवाचार के साथ वस्तुओं को सजाने का यह तरीका ईरान की सीमाओं को पार कर गया जब तक कि यह अटलांटिक महासागर के किनारे तक नहीं पहुंचा।
एक और कप, जो सभी चांदी और बारीक उभरा हुआ था, एक बार कोसरो आनंदिरवन से संबंधित था, जो हरमिटेज संग्रहालय में स्थित है; कप में राजा के समान दृश्य है जो ऊपर वर्णित सिंहासन पर बैठता है, केवल इस अंतर के साथ कि सिंहासन के प्रत्येक पक्ष पर दो नौकर हैं, सेवा के लिए तैयार हैं। कप के निचले हिस्से में, हम राजा को शिकार के दृश्य में घोड़े की पीठ पर देखते हैं। यह तथ्य कि क्षैतिज सतह द्वारा शेष सतह से अलग किया जाता है और ऊर्ध्वाधर के अंतिम तीसरे के साथ एक एकल पंक्ति के साथ हाथों की स्थिति से पता चलता है कि फारसी कलाकार अनुपात के अध्ययन और अंतरिक्ष के विभाजन में कैसे रुचि रखते थे नियमित भागों में, और अक्षीय रचना, असममित समरूपता के साथ, उनके महान और गहन कलात्मक अनुभव की गवाही देती है।
तेहरान संग्रहालय में उसी संप्रभु का एक और कप प्रदर्शित किया गया है; ऑब्जेक्ट के कुछ हिस्सों को गायब कर दिया गया है, बिना इसकी मूलभूत संरचना के साथ समझौता किया गया है। राजा को बैठा हुआ दिखाया गया है, जैसे कि पिछले कप में, सिंहासन पर, एक मेहराब के नीचे रखा गया था। यह एक वर्ग में पाया जाता है, जिसके ऊर्ध्वाधर पक्ष छोटे घेरे (प्रत्येक तरफ सात) से ढके होते हैं जिसमें पक्षी उकेरे जाते हैं। वर्ग के बाहर - दो शेरों द्वारा समर्थित - दो नौकरों को दर्शाया गया है, एक ईमानदार स्थिति में विनम्रता से रखा गया है। वर्ग फ्रेम के ऊपर लड़ाई और एक वर्धमान हैं।
न्यूयॉर्क के मेट्रोपॉलिटन म्यूजियम में आयोजित सिल्वर कप में आईबैक्स के लिए पिरुज़ शिकार दिखाया गया है, जो बचकर निकल गया है। इनमें से एक जानवर एक भाले से मारा गया था और सरपट घोड़े से टकरा गया था। कप के कुछ हिस्सों, जिसमें 26 सेमी का व्यास होता है, को पीटा हुआ सोने के तार से सजाया जाता है, और कुछ आकृति, जैसे कि इबेक्स और राजा के तरकश के सींगों को सजाया जाता है। कप की छवियां चांदी में हैं और उसी धातु की एक और शीट पर रखी गई हैं; और फिर जोड़ों को भर दिया जाता है और बारीक पॉलिश की जाती है। यह फारसियों द्वारा शुरू की गई एक तकनीक है। इस कप की एक गोलाकार रचना है और राजा लगभग मध्य और ऊपरी भाग में पाया जाता है। यह एक बहुत ही संतुलित रचना है, जिसमें अलग-अलग रंग हैं। गोल्ड, सिल्वर और डार्क कॉन्ट्रोज़ का चुनाव यह दर्शाता है कि सासनियन काल में प्रतिनिधित्व में रंगों के संतुलन पर विशेष ध्यान दिया गया था।
साड़ी में पाई जाने वाली चांदी की प्लेट, जिसे अब तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में संरक्षित किया गया है, सासानी राजा को शेर के शिकार से, या शेर के प्रतिनिधित्व के खतरे से बचाव में दिखाती है। यह ताज से स्पष्ट नहीं है कि कौन सा राजा वास्तव में है, भले ही सुविधाओं से यह हॉरमोज़्ड द्वितीय प्रतीत होगा। रचना अप्रकाशित है: शेर का शरीर, राजा के हाथों और घोड़े के शरीर का आंदोलन समानांतर है, और सामने एक लंबवत के बजाय एक शेर रखा गया है जो वापस प्रभु को देता है; शायद लेखक राजा से पहले शेर के आतंक और उसकी उड़ान का प्रतिनिधित्व करना चाहता था। गिरे हुए शेर के शरीर के नीचे ज्यामितीय आकृतियों के साथ पत्थर होते हैं, यहाँ और वहाँ घास की कुछ झाड़ियाँ चिपकी होती हैं। दृश्य की जड़ें प्राचीन ईरानी-सुमेरियन कला में हैं, जिसे फ़ारसी डिज़ाइन में अधिक परिशोधन के साथ लिया गया है। उल्लेखनीय रूप से, घोड़े की चाल राजा के विपरीत दिशा में होती है, अर्थात राजा घोड़े के पीछे शेर पर तीर चलाता है। उत्कीर्णन बहुत सावधानी और ध्यान से किया जाता है। जैसा कि सासैनियन रॉक बेस-रिलीफ के लिए कहा गया है, यहां भी कलाकार किसी भी तरह के यथार्थवाद से बचता है, जिसे सबसे शक्तिशाली जानवर के साथ राजा के संघर्ष के प्रतिनिधित्व में एक असाधारण ताकत मिलती है, जो अंत में जीत दिखाती है। आदमी, खुद पर विश्वास, जानवर पर।
एक और चांदी की थाली जिसमें शपुर II को दर्शाया गया है, उसे हर्मिटेज में रखा गया है। प्लेट का डिज़ाइन राहत में है, लेकिन रचना पिछले एक के समान है। एकमात्र अंतर यह है कि ऊर्ध्वाधर में शेर राजा पर हमला कर रहा है, जबकि वह पीछे था, और घोड़े का सिर नीचे की ओर है, और एक गिर शेर का अयाल हवा में फड़फड़ाता है, जबकि पैर पूरी तरह से विस्तारित होते हैं, यह बताने के लिए कि वह मर चुका है। पकवान को पिछले एक की तुलना में बहुत अधिक बारीक रूप से निष्पादित किया जाता है। एक और डिश, सोना, इस बार, नेशनल लाइब्रेरी ऑफ़ पेरिस में रखा गया है, और कोसरो II को पीरुज़ शाह कहा जाता है, क्योंकि वह शिकार करता है। कपड़े का विस्तार से वर्णन किया गया है, एक सटीक के साथ जो अन्यत्र नहीं पाया जाता है। राजा, घोड़ा और शिकार सभी एक ही दिशा में हैं, और ड्राइंग में सुसा की दीवारों पर पाए जाने वाले समान हैं। जानवर अलग-अलग होते हैं, जंगली सूअर, हिरण, गज़ेल, और घोड़े के खुरों के नीचे कई झूठ होते हैं, सतह के निचले हिस्से में। दाईं ओर, सबसे बाहरी मार्जिन में, अन्य जानवर हैं जो भाग जाते हैं, जबकि राजा मध्य भाग में दिखाई देता है।
दयालमन में मिले एक चांदी के प्याले में, जिसे अब एक निजी संग्रह में रखा गया है, शापुर II, खड़ा है, एक हिरण को मार रहा है, घुटने को जानवर की तरफ से दबाया गया है, एक हाथ सींग पर, जबकि दूसरे के साथ वह रखता है तलवार जो हिरण को पीठ पर छेदती है। हर्मिटेज में संरक्षित एक और कप, एक सासानी राजा को चामो-मुकुट वाले मुकुट के साथ प्रस्तुत करता है, जबकि घोड़े की पीठ पर वह एक सूअर को मारता है जिसने उसे अंडरग्राउंड से बाहर popping द्वारा हमला किया था। कप का डिजाइन अनिश्चित है, और यह संभावित है कि यह एक मूल ससैनियन के आधार पर कुषाणों से कॉपी किया गया कप है।
यहां उल्लेखित एक अन्य धातु वस्तु चांदी में और सोने के आवेषण के साथ एक हैंडल के साथ एक लंबी जग है। गुड़ के पेट पर एक हिरण दिखाई देता है, जबकि ऑब्जेक्ट की गर्दन पर तीन फिलाग्रीस धारियां होती हैं। वॉटरमार्क एक ईरानी कला है जो अभी भी कुछ शहरों में फैली हुई है, जैसे कि इस्फ़हान में। कार्फ़ के पैरों पर एक ही प्रसंस्करण देखा जा सकता है, जबकि हिरण एक अंडाकार फ्रेम में खुदा हुआ है जो बदले में सजावटी पौधे रूपांकनों से घिरा हुआ है।
कुछ ससैनियन कपों को अंदर और बाहर दोनों से सजाया जाता है। उदाहरण के लिए, बाल्टीमोर संग्रहालय के कप में दो गरुड़ द्वारा रखे गए सिंहासन पर बैठे कॉस्रो II परविज़ की छवि है; नौकरों के बजाय, दोनों तरफ नर्तकियों का प्रतिनिधित्व किया जाता है, जो स्पष्ट रूप से डैफ की भूमिका निभाते हुए चलते हैं। मज़ंदरन में पाए जाने वाले कप के पीछे, जो अब तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में प्रदर्शित किया गया है, सतह को चित्रों या फ़्रेमों में विभाजित किया गया है, जिनमें से प्रत्येक में (चार) घर हैं जो एक घुमावदार बेल शूट के तहत एक नर्तक रखा गया है। कप के तहत, मोती द्वारा निर्मित एक गोलाकार फ्रेम में, अर्धचंद्र के आकार का शिखा वाला एक तीतर चित्रित किया गया है। बाल्टीमोर में संरक्षित एक अन्य कप, नाव की तरह आकार का, एक नग्न नर्तकी की छवि को एक स्टोल के साथ नृत्य करता है, जबकि संगीतकार उसके चारों ओर प्रदर्शन करते हैं; कप शायद निर्यात के लिए था।
लेकिन वापस चांदी की प्लेट और कप पर। एक कप के आधार के अंदर आप पीरुज शाह को एक सरपट दौड़ते घोड़े पर देखते हैं, भागते हुए गज़ल पर तीर फेंकते हैं। इस दृश्य में दो गज़ले, एक आइबक्स और दो जंगली सूअर आतंक में भागते हुए दिखाया गया है। सजावट को विशेष रूप से निष्पादित नहीं किया गया है और राजा और घोड़े की एक अलग शैली है।
सासैनियन फ़ीनिक्स (सिमोर्ग) की आकृति वाला एक कप भारत में पाया गया था और आज ब्रिटिश म्यूसम में पाया जाता है। बाल्टीमोर में, इसके बजाय, एक पंख वाले शेर की छवि वाला एक कप होता है, जिसके चिकने हिस्से सोने में सजाए जाते हैं, और बहुत ही साधारण राहत के साथ, हालांकि फ़ीनिक्स कप का शोधन नहीं होता है।
उच्च कैराफ़ 26 सेमी। तेहरान के पुरातत्व संग्रहालय में आज कलर्डशैट में पाया गया, दोनों किनारों पर एक नर्तक की आकृति उत्साह से घूम रही है। एक तरफ, नर्तकियों में से एक के हाथ में एक पक्षी आराम कर रहा है और दूसरे में एक सियार शावक है, जबकि उसके पैर में एक और पक्षी देखा जा सकता है, साथ ही एक अन्य जानवर जो सो रहे सियार की तरह दिखता है। गुड़ के दूसरी ओर नर्तकी के हाथ में एक प्रकार का थायरस होता है, जबकि दूसरी में एक थाली में कुछ भरा होता है जो फल प्रतीत होता है। उसके दाईं ओर एक छोटी लोमड़ी (या सियार) और बाईं ओर एक तीतर है। आधार पर, गोलार्द्ध की राहत से बने एक सर्कल में, एक ईरानी ड्रैगन को फंसाया जाता है, जबकि छवि के तीन किनारों पर, नर्तकियों के पैरों के नीचे, हम एक शेर का सिर देखते हैं, जिसका मुंह वास्तव में कैफ़े पर खुलता है ( अंजीर। 21)।
मेहराब की बैठक द्वारा गठित कोनों में टार बजाने के लिए प्रतिबद्ध छोटे संगीतकार हैं; नर्तकियों के कपड़े ईरानी नहीं हैं, जैसा कि हेडड्रेस है। ओएम डाल्टन, द ट्रेज़र ऑफ़ द ऑक्सस में, इसी के समान एक कप का वर्णन करता है, जिसमें सुझाव दिया गया है कि इन छेद वाली वस्तुओं को वर्ष की पहली शराब को स्पष्ट करने के लिए परोसा गया था, और वे शायद निर्यात के लिए अभिप्रेत थे। आन्द्रे गोडार्ड के अनुसार, डियोनीशियन नृत्य और नशीली महिलाओं की छवियां, थाइरस शाखा, जानवर और संगीतकार निस्संदेह रूप से फैलने वाले बैचेनल्स के तत्व हैं, जो सिकंदर की विजय के बाद फैले हैं। अरबियों के बीच नृत्य करने वाले नर्तकियों को बेल की बुनाई, उनके गहने और केशविन्यास की याद दिलाते हैं, जो बाहरी प्रभाव या अन्य देशों में वस्तुओं को बेचने के लिए इस्तेमाल की जाने वाली एक शैलीगत पसंद का संकेत देते हैं। तेहरान में आज साड़ी का प्याला सोने का है और सतह पर चांदी की सजावट है।
एक अन्य कप, जो पेरिस में राष्ट्रीय पुस्तकालय में स्थित है, और एक पक्षी की चोंच के आकार का उद्घाटन है। इस पर दो शेरों के चित्र एक पार की स्थिति में हैं, जिनके सिर एक-दूसरे की ओर भरे हुए हैं। शेरों के कंधे पर एक आठ-नुकीला तारा होता है, जो ज़िवियेह के खजाने के शेरों के साथ एक करीबी रिश्ता बताता है। इसके प्रकाश में, यह संभावना है कि ज़ाग्रोस के उत्तरी क्षेत्र में उत्पादन का स्थान पश्चिमी ईरान है। शेरों के दोनों किनारों पर एक पेड़ है, जो बहुत कुछ ताक-ए-बोसान में दर्शाया गया है, और इसलिए ज़िवियेह खजाने के सजावटी हथेलियों और हसनुलू और कलारदाश्त के कपों के समान है। इस मामले में, हम विभिन्न युगों के दौरान ईरानी कलात्मक तत्वों और शैलियों की निरंतरता की सराहना कर सकते हैं।
एक निजी संग्रह में एक सिंहासन के पैर को संरक्षित किया जाता है जिसमें शेर-बाज के सामने के पैर का आकार होता है। ऐसा लगता है कि ऑब्जेक्ट को अलग से डाला गया था और फिर सिंहासन पर चढ़ा, फिर ठीक से सजाया गया और काम किया गया। करमन के पास पाया गया एक घोड़े का सिर लौवर में संरक्षित है। वस्तु चांदी है, और सतह पर सोने की सजावट होती है, जिसमें वेस्टेज भी शामिल हैं, जो चांदी की सतह पर वेल्डेड होते हैं। सिर उच्च 14 सेमी है। और लंबे एक्सएनयूएमएक्स, कान हैं जो आगे की ओर फैलते हैं और अभिव्यक्ति एक सरपट दौड़ते घोड़े की तरह लगती है; सभी संभावना में यह एक ऐसा तत्व है जो एक संप्रभु के सिंहासन का हिस्सा था।
कंटेनर और जूमोर्फिक जहाजों का निर्माण सासैनियन फारस में व्यापक रूप से हो गया, खासकर चोस्रोस I और II के तहत, जब ईरान का व्यापार भारत, एशिया माइनर, दक्षिण-पश्चिमी रूस और रोमन साम्राज्य तक पहुंच गया। इस अवधि में कई खूबसूरत वस्तुएं हैं, जिनमें सोने में सजा चांदी का घोड़ा, जमीन पर घुटने के बल और सिर पर एक अयाल के साथ है। जानवरों के मुरझाने वालों के ऊपर, दो मादा उभरे हुए उभारों को चित्रित किया गया है, जिसमें सासनियन शैली के कपड़े और मुकुट हैं, जो एक श्रृंखला के समान सुनहरे फ्रेम में खुदे हुए हैं। एक मुकुट धारण करता है, जबकि दूसरा उसे लेता है, और जानवर का दंश सुसाना में पाए जाने वाले सासनियन कांस्य या लोहे के नमूनों के समान है। इन टुकड़ों को एक आश्चर्यजनक यथार्थवाद की विशेषता है, वही यथार्थवाद जो दो अन्य कपों में पाया जाता है, क्रमशः घोड़े के सिर और गज़ले के आकार में। पहला सोने में है, जिसमें सजावट है, और पहलवी सासनी में एक शिलालेख से इसके मालिक का नाम पता चलता है। गज़ेल के सिर में लंबे गोलाकार सींग होते हैं, और उन्हें गेनोल निजी संग्रह में रखा जाता है। सींगों को निम्नलिखित तरीके से बनाया गया है: एक सोने की अंगूठी, एक चांदी की अंगूठी, एक सोने की अंगूठी और चार चांदी के छल्ले, एक सोने की अंगूठी और छह चांदी के छल्ले, टिप के साथ अभी भी सोने में मुड़ा हुआ है। जानवर के कान लम्बी और नुकीले होते हैं। लौवर में एक सुंदर सोने की प्लेट भी है, जो रंगीन क्रिस्टल और नक्काशी से सुशोभित है, जो सुसा में पाई जाती है, और कीमती पत्थरों, माणिकों और चौकोर या गोलाकार आकार के नीलम के साथ एक सुंदर लटकन, जिसके उलट अर्दशिर नाम पाहलवी में उकेरा गया है और यह कि शायद बेल्ट पर लटकाए जाने का इरादा था।
एक जंगली सूअर के आकार का एक और सोने का लटकन, जिसमें शेर पर गाय पर हमला करने वाले शेर की राहत छवि के साथ, पर्सेपोलिस की बेस-राहत की शैली में है। जानवर की जांघ पर दो पंख खुले। सूअर, विजय के देवता वीरग्रण का प्रतीक है, और आधिकारिक शाही मुहरों पर भी पाया जाता है।
इस्लामिक काल की शुरुआत में सिक्कों के उत्पादन के लिए कई सोने और चांदी की प्लेटों को पिघलाया गया था, एक भाग्य जिसमें कई कांस्य वस्तुएं भी थीं। और फिर भी, अगर हम लौवर में संरक्षित आधी लंबाई की हलचल का न्याय करते हैं, तो हमें यह निष्कर्ष निकालना चाहिए कि कांस्य में कलात्मक उत्पादन ने उस समय अच्छे स्वास्थ्य का आनंद लिया। यह एक राजा का भंडाफोड़ है, या एक पंख और एक क्षेत्र द्वारा फैला हुआ पंख वाला राजकुमार है, जिसमें सामने एक छोटा अर्धचंद्र और एक बड़े पत्थर से जुड़े मोती की दो पंक्तियाँ हैं। कुछ ओरिएंटलिस्ट गलत तरीके से मानते हैं कि यह एक देर से, सासैनियन काम है; इसके बजाय यह ससानिड है, एक युवा पीरुज शाह का चित्रण करता है, जिसका चेहरा बदल दिया गया है, हालांकि, विद्वानों को भ्रमित कर रहा है। एक समान आधा पर्दा है, एक निजी संग्रह में शामिल है, जो युवा पीरुज शाह का प्रतिनिधित्व करता है और पिछले वाले की तुलना में बेहतर संरक्षित है। अंत में, उसी श्रेणी के लिए जिम्मेदार एक अन्य वस्तु एक सासनियन रानी या राजकुमारी का कांस्य प्रमुख है जो अपने सिर पर एक ब्रोच पहनती है और जो तेहरान एंटीक डीलरों के हाथों में थी। चेहरा बहुत सरल है, और विद्यार्थियों के स्थान पर एक कीमती पत्थर स्थापित किया गया था; केश विन्यास आमतौर पर सासैनियन होता है और एक शिक्षाविद द्वारा तैयार किया जाता है।

कपड़े
रेशम

Sassanid कपड़े बराबर उत्कृष्टता रेशम है, हालांकि इसका उपयोग आम तौर पर धनी परिवारों के लिए आरक्षित था। इस सामग्री के बारे में स्पष्ट रूप से कुछ बाकी है, लेकिन हमारे पास यह दिखाने के लिए पर्याप्त है कि यह IV और III में ईरान के हर कोने में व्यापक था। Sassanid रेशम रूपांकनों, कभी कभी थोड़ा संशोधित, रोम, बीजान्टियम और हाल ही में इस्लाम द्वारा अर्जित क्षेत्रों में भी नकल की गई थी।
रेशम की खोज चीनी के कारण है, जिन्होंने लंबे समय तक अपने रहस्य को संरक्षित रखा, निर्यात बाजार पर एकाधिकार किया। वास्तव में, सिल्क रोड फारस से पार हो गई और रोम में आ गई, जो तुर्कस्तान के रास्ते चीन से रवाना हुई। पहली शताब्दी के आसपास ए। सी, रेशम इतना लोकप्रिय हो गया कि व्यंग्य कवियों ने रेशम के कपड़े पहनने वालों को छुपा दिया। रेशम के कपड़े ईरान और सीरिया में ईसाई युग की शुरुआत में पाए जाते हैं, लेकिन वे रोमन साम्राज्य में बहुत महंगे थे, क्योंकि देशों द्वारा लगाए गए कर्तव्यों के कारण इसे यूरोप तक पहुंचने के लिए पार करना पड़ता था। 4 वीं और 3 वीं शताब्दी में, फारसियों ने स्वतंत्र रूप से रेशम का उत्पादन किया और रेशम उद्योग इतना विकसित हुआ कि फारसी रेशम के कपड़े सबसे अधिक मांग वाले और कीमती थे। तीसरी और दूसरी शताब्दी से फारस में बुनाई इतनी लोकप्रिय हो गई कि तैयार उत्पाद का निर्यात कच्चे रेशम की जगह हो गया। फारसी रेशम की भव्यता बीजान्टियम के चर्च के लिए एक चिंता का विषय बन गई, इस हद तक कि ईरानी रेशम को प्रतिबंधित कर दिया गया और साम्राज्य में अवैध घोषित कर दिया गया। हम सासैनियन राजवंश की दूसरी छमाही की राहत के लिए धन्यवाद, रेशमी कपड़ों के रूपांकनों में बदलावों को फिर से जोड़ सकते हैं, क्योंकि उस समय तक कोई कपड़े नहीं हैं। सबसे पुराना भित्ति चित्र, 4 वीं शताब्दी की पहली छमाही में वापस डेटिंग, सुनहरी हथेलियों और पूरी तरह से ज्यामितीय और नियमित हीरे के साथ सजाया गया नाइट की बहुरंगी पोशाक को दर्शाता है। ताक-ए बोसान के बेस-रिलीफ में, इसके बजाय, सजावटी रूपांकनों अधिक समृद्ध और अधिक विविध प्रतीत होते हैं। शिकार के दृश्य में, संप्रभु के बागे को गोलाकार आकृति से समृद्ध फीनिक्स के रूपांकनों के दोहराव से सजाया गया है।
दसवीं शताब्दी से ईसाई अवशेषों में व्यापार बहुत आम हो गया। हर जगह पूजा की जगह पर अस्थियाँ या अन्य वस्तुएँ होती हैं जो संतों के आशीर्वाद के वाहन के रूप में होती हैं; अवशेषों को प्राचीन ससैनियन सिल्क्स के साथ पंक्तिबद्ध कास्केट्स में रखा गया था, फिर उन्हें यूरोप भेजा गया, जिससे कास्केट खोले जाने पर महत्वपूर्ण सिल्क्स की खोज संभव हो गई। मेरोविंगियन चर्चों को राजवंश के पतन के बाद पश्चिमी सासैनियन अंगूरों से सजाया गया था या पश्चिमी ईरान (गोंड शापुर, इवान-ए-कारेख, शुशर्ट) की प्रयोगशालाओं में सस्सानिद शैली में निर्मित किया गया था। आज भी, कई यूरोपीय गिरिजाघरों और क्लूनी के संग्रहालय में, पेरिस में, सासनियन प्यास के उदाहरणों की प्रशंसा की जा सकती है। चीन या मिस्र के रेगिस्तान से कुछ सासैनियन सिल्क्स निकले हैं।
इन सिल्क्स के डिज़ाइन में अक्सर अन्य छोटे हलकों से घिरे बड़े घेरे होते थे जिनमें मोती की पंक्तियों का प्रभाव होता था, जो कि हमने ऊपर देखे गए सीटीसिपोन स्टुको के रूपांकनों के समान है। वृत्त स्पर्शरेखा थे, या अन्य छोटी मंडलियों से घिरी छोटी कलियों द्वारा जुड़े थे। कभी-कभी, दो अलग-अलग मंडलियों के बीच कुछ सजावटी डिजाइन डाले गए थे।
हलकों के केंद्र में ईरानी शैलीगत तत्वों को दर्शाया गया था, जैसे ibexes, फीनिक्स, मोर या तीतर, लेकिन कभी-कभी सरल ज्यामितीय डिजाइन भी। अस्ताना (चीनी तुर्कस्तान) में पाए जाने वाले कपड़े के एक सर्कल में एक खुले मुंह के साथ एक हिरण के सिर को दर्शाया गया है। लैंस संग्रहालय में, नैन्सी में संरक्षित नमूने, एक बार सेंट गेनगुलाट के चर्च में सेंट एम्मोन के तहखाने को कवर किया, टॉल में, एक ताड़ के पेड़ की छवि के साथ मंडलियों को प्रस्तुत करता है जिसमें दो शेर एक तरफ होते हैं। 'अन्य, जिसके तहत हम एक अरबी को देखते हैं, जिसका हर हिस्सा एक अनार के फूल के साथ समाप्त होता है। प्रत्येक सर्कल में तीन मार्जिन होते हैं, छोटे क्षेत्रों के डिजाइन के साथ पहला, जंजीरों का दूसरा, तीसरा प्रकाश और अंधेरे त्रिकोण के अनुक्रम द्वारा गठित होता है। हलकों में कुत्तों को चित्रित किया गया है जो एक के पीछे एक चल रहे हैं, और फ़ारसी खानाबदोशों के कालीनों की विशिष्ट शैली वाले पौधों की छवि है। ये शैली ईरान के कुछ ग्रामीण और खानाबदोश आबादी में आज भी आम हैं। पेड़ का तना बहुत हीबेट-लू नामक के समान है, विशेष रूप से दक्षिणी ईरान में उत्पादित कालीनों का, विशेष रूप से फ़ार्स में।
एक अन्य कीमती कपड़े में, सेंसर के कैथेड्रल में संरक्षित, सेंट गेंगाउल्ट के रेशम पर पाए जाने वाले समान रूप से रूपांकनों हैं। इस मामले में भी, दो शेरों को वृत्त में चित्रित किया गया है, लेकिन बिना हथेली के। हलकों की प्रत्येक दो पंक्तियों के नीचे जानवरों की दो क्षैतिज पंक्तियाँ (शायद कुत्ते) हैं जो चलती हैं, और इन पंक्तियों के बीच एक नई हथेली है, इस बार अधिक ज्यामितीय तरीके से प्रदर्शन किया गया है।
वेटिकन म्यूजियम में VII या VIII से रेशम डेटिंग होती है; रेशम की पृष्ठभूमि नीली है, जबकि हलकों की पृष्ठभूमि, स्पर्शरेखा और मोती की पंक्तियों से घिरी हुई है, हल्के हरे रंग की है। छोटे मोती हरे और नीले होते हैं और एक सफेद पृष्ठभूमि पर व्यवस्थित होते हैं और प्रत्येक सर्कल में दो नीले शेर होते हैं, जो एक ललाट स्थिति में खड़े होते हैं, एक दूसरे का सामना करते हैं। पंख और पंजे सफेद होते हैं, जबकि हलकों की बैठक से मुक्त होने वाले क्षेत्र का स्थान वनस्पति अरबी से भरा होता है जो फूलों के रूपांकनों के लिए मॉडल होगा जो बाद में बहुत आम हो गए थे। शेरों के शरीर को पीले रंग की एक सुंदर पट्टी में लपेटा जाता है और जानवर के कंधों पर दो छोटे पंखों के साथ एक चक्र होता है, जबकि जांघों पर एक सफेद वृत्त के केंद्र में एक हरा मोती होता है।
मिस्र में एंटिनो के कब्रिस्तान में दो सैसानिड रेशम के टुकड़ों की खोज की गई थी, जिसमें से एक चामियो (दिव्य महिमा का प्रतीक) की छवि से सजाया गया था और दूसरा एक पंख वाले घोड़े के साथ था, जो वेरथ्रेना के प्रतीकों में से एक का रूपांतर था। यह छवि लुरिस्तान के कांस्य के साथ-साथ बिशापुर के अस्थिदान पर भी पाई जाती है, जहाँ यह सूर्य के रथ को खींचता हुआ दिखाई देता है। जानवरों के गले और घुटनों से बंधे रिबन, माथे पर देखे गए गोले के साथ आधे चाँद के साथ मिलकर, दैवीय शक्ति का प्रतिनिधित्व बनाते हुए प्रतीत होते हैं। एंटिनो द्वारा दूसरे टुकड़े में, जानवरों को हलकों में अंकित नहीं किया गया है, लेकिन व्यवस्थित पंक्तियों में, लेकिन विभिन्न पदों में व्यवस्थित किया गया है। फ्लोरेंस में प्रदर्शन पर एक टेपेस्ट्री तेहरान में सजावटी कला के संग्रहालय में संरक्षित एक के विपरीत नहीं, हलकों की एक श्रृंखला में चित्रित फीनिक्स को दर्शाता है; यहाँ अंतर यह है कि अगर तेहरान के मामले में एक काले रंग की पृष्ठभूमि पर हरे और पीले सजावटी आकृति की एक श्रृंखला होती है, तो फ्लोरेंस में पीले, गेरू और नीले रंग की सजावट होती है, जो गहरे नीले रंग की पृष्ठभूमि के खिलाफ सेट होती है। एक सुंदर कपड़े में, मोतियों के हार और सिर के चारों ओर एक बहुरंगी आभा के साथ एक मुर्गा की छवि एक सर्कल में रखी गई है, जिसकी अंगूठी एक सुनहरे पृष्ठभूमि पर छोटे हरे और लाल दिलों की छवियों से बनाई गई है, जिसके साथ सुसज्जित है अपनी खुद की एक विशेष सुंदरता। मुर्गा बारी-बारी से लाल और हरे रंग का होता है और इसके पंखों का प्रतिनिधित्व बहुत ही ज्यामितीय तरीके से किया जाता है। मंडलियों के बीच का स्थान लाल और गहरे हरे रंग के पदक, कलियों और पौधों के रूपांकनों से भरा होता है। रोस्टर का एक बहुत ही सटीक आकार है, और विभिन्न रंगों, लाल, नीले, हरे, ग्रे का बुद्धिमान उपयोग, इसे एक विशेष ताकत देता है।
अभी भी वेटिकन के संग्रहालय में, एक चिलमन संरक्षित है, जो एक सुनहरे-पीले रंग की पृष्ठभूमि पर, गोलाकार फ्रेम है जो सतह से उभरने लगता है, जिसमें प्रोफाइल के अजीब पक्षी, ज्यामितीय आकार के पंखों के साथ अंकित होते हैं; जानवरों की चोंच में एक टहनी होती है और उसके पैरों पर स्पर्स होते हैं; कुल मिलाकर, यह पक्षी एशियाई तीतर जैसा दिखता है। फ्रेम की सीमा, जिसमें मोटी बिंदु हैं, सभी तरह से जापानी मिकाडो शोमू के हलकों के समान है। इससे पता चलता है कि सासनियन कला ने किस हद तक एक प्रभाव डाला है, जबकि एक अधिक विस्तृत विश्लेषण से पता चल सकता है कि यह किस रूप में कला के रूप में प्रभावित हुआ जैसे शोसो-इन खजाना या तारिम बेसिन भित्ति चित्र, चीनी तुर्कस्तान में।
ऐसे कपड़े भी हैं जो मानव आकृतियों का प्रतिनिधित्व करते हैं, विशेष रूप से घोड़े की पीठ पर या पैर पर, बाज़ की सहायता से या बिना शिकार के दृश्यों में। पाँचवीं शताब्दी तक की अधिकांश तारीखें दसवीं शताब्दी की हैं और विशेषज्ञों के अनुसार वे मूल सासैनियन की मिस्र की प्रतियां हैं। इन नमूनों में, पुरुषों को हलकों के केंद्र में चित्रित किया गया है, जानवरों के समानांतर व्यवस्थित किया गया है, सामने या पीछे से। राजा घोड़े पर है, उसकी बांह पर बाज़ है, जबकि माउंट एक गिरा हुआ शेर है; दोनों तरफ, दो हथेलियों को प्रतिबिंबित किया गया है। एक प्रकार एक पंख वाले हाथी पर सवार राजा है, जो दो में दुश्मन को काटता है, जबकि एक शेर एक गजले पर हमला करता है। हलकों के बीच, जो एक प्रकार का मकबरा बन जाता है, वहाँ दो सींग वाले प्राणी होते हैं, जो बकरी के सींगों वाली जंगली बिल्लियों के समान होते हैं, दोनों हथेलियों (येल विश्वविद्यालय और निजी संग्रह) के दोनों ओर रखे जाते हैं। एक अन्य कपड़े में, हम देखते हैं कि कोसर सिंहासन पर बैठा है, जबकि उसके सैनिक एबिसिनियन (ल्यों संग्रहालय) से लड़ने में व्यस्त हैं। इस तथ्य के बारे में कि ये सासनीड कृतियां हैं, कारीगरी, रंग और आकृति के दृष्टिकोण से, इसमें कोई संदेह नहीं है; हालाँकि, मिस्र और अन्य जगहों पर भी समान कलाकृतियों का उत्पादन किया गया था, उनकी प्रामाणिकता पूरी तरह से संदेह से परे नहीं है।
राजवंश के पतन के बाद, जापान, चीन, भारत, टर्फन में, एशिया माइनर में, यूरोप में और मिस्र में अलग-अलग देशों में सासनी कला का अनुकरण जारी रहा।

कालीन और पसंद है

सासनियन युग से हमारे पास कोई रग नहीं आया है, लेकिन हम जानते हैं कि अचमेनाइड्स ने कालीन का उपयोग किया, यहां तक ​​कि इस प्रकार की कलाकृतियों के निर्यात तक भी पहुंच गया (पेज़िरिक कालीन देखें)। कहानी में रेशम में कीमती पत्थरों और सेट मोती के साथ "द स्प्रिंग ऑफ चोस्रोस" नामक एक कीमती कालीन की बात की जाती है, जो संभवतः अरब विजय के दौरान बर्खास्त कर दिए गए, टुकड़ों में फाड़ दिए गए और सैनिकों के बीच लूट के रूप में विभाजित हो गए। उल्लेख भी एक बहुत ही कीमती कालीन से बना है जो बिशनपुर में अपदाना के कालीन को कवर करता है, जिसमें दीवारों पर सिरेमिक सजावट के साथ मानव और जानवरों के आंकड़े समन्वित होते थे, और संभवत: यह पहले जैसा ही बना था।
किलिम विशेषज्ञों का यह भी मानना ​​है कि फ्लैट-नॉट कालीन सासनियन युग में बहुत व्यापक था, हालांकि हमारे पास कोई लिखित गवाही नहीं है, अकेले नमूनों या पाता है। यही कारण है कि कालीनों पर अध्याय फारसी कला के प्राच्य कला मैनुअल से अनुपस्थित है, हालांकि अधिकांश मानते हैं कि यह कला आम थी।

संगीत, कविता और अन्य कलाएँ

खुजस्तान में गोंडी शापुर के निर्माण के बाद, शापुर I ने एक बड़ी अकादमी की स्थापना की, जिसमें उस समय के सभी विज्ञान, ग्रीक, रोमन, फ़ारसी, सीरियक, भारतीय और अन्य स्वामी द्वारा पढ़ाए गए थे। दुर्भाग्य से इस गतिविधि का कोई दस्तावेज नहीं है। परंपराओं की एक श्रृंखला हमें बताती है कि पूर्वी फारस की अरब विजय और सीटीसेफॉन के पतन के बाद, जब पूछा गया कि "हम गोंडी शापुर के पुस्तकालय के साथ क्या करते हैं", तो ऐसा लगता है कि दूसरे खलीफा ने उत्तर दिया, "भगवान की पुस्तक हमारे लिए पर्याप्त है"। यह जवाब उस आग का कारण था जिसने पुस्तकालय को नष्ट कर दिया था, जो - कुछ मौखिक स्रोत और कुछ अरब इतिहासकार हमें बताते हैं - जिसमें लगभग आधे मिलियन से अधिक किताबें थीं।
इसके बावजूद, हम जानते हैं कि मणि के सबसे बड़े आरजंग का पूरी तरह से चित्रण किया गया था और उस समय के विशेष रूप से चोस्रोस II के दरबार में नकीसा और बारबोड जैसे महान संगीतज्ञ बहुत प्रसिद्ध व्यक्ति थे। फारसी साहित्य में सासैनियन युग से संगीत वाद्ययंत्र के नाम शामिल हैं। उदाहरण के लिए, जब हाफ़िज़ उस कोकिला की बात करता है जो आध्यात्मिक राज्यों के माधुर्य की शाखा से गाती है - साथ में हमारे पास प्याले और प्लेटों पर होने वाले आलंकारिक साक्ष्य हैं - यह दर्शाता है कि संगीत सासानी काल में बहुत व्यापक था और सबसे अधिक संभावना पारंपरिक संगीत की थी। ईरान में आज ससनीद संगीत की जड़ें हैं।
कपड़ों की छवियों से और रॉक की मूर्तियों से हम यह पुष्टि करने में सक्षम हैं कि कढ़ाई, फिलाग्री और अन्य कलाएं बहुत विकसित थीं और कि इन और अन्य की जड़ें, जैसे लघु, सासनियन युग में डूब जाती हैं। लघु पहलवी अवधि के अंत की ओर उनमें से कई को भुला दिया जाना था, लेकिन इस्लामी गणतंत्र ईरान के आगमन के साथ उनका पुनरुद्धार हुआ। हम इस अध्ययन के तीसरे भाग में इन कलाओं के बारे में बात करेंगे।



शेयर
संयुक्त राष्ट्र वर्गीकृत